Dall’orecchio alle mani

Conclusasi il giorno palindromo del mio compleanno, la mostra su Constantin Brancusi presso Bozar, a Bruxelles, sono riuscita a visitarla per un pelo il primo febbraio*, da sola.

La mostra era cara e facile, strutturata su linee cronologiche e tematiche, e scivolava via svelta, dietro alla voce dell’audioguida: gli spazi del Bozar sono ampli e la disposizione permetteva di muoversi con semplicità, ma soprattutto io avevo tutto il tempo del mondo per fermarmici a riflettere su un paio di cose rispetto a come visito le mostre.

L’audioguida è un tema a sé negli studi di educazione museale e nella prassi dei musei (qui una cosa del Met sulle proprie) e io cerco sempre di ascoltarle.

A livello astratto e museologico l’audioguida condiziona, orienta e costringe lo sguardo, esplicita il discorso che la museografia non ha definito del tutto, costruendo la gerarchia visuale e prossemica che segue il pubblico, e può facilmente essere usata per indirizzare i flussi dei visitatori. Dal punto di vista pratico e estetico l’audioguida è spesso brutta, grande, senza istruzioni e con molti tasti inutili; quando è attiva crea un rumore di sottofondo che contrasta con il silenzio degli spazi museali, ostacola la visita di chi si muove libero, crea file o raggruppamenti di visitatori attorno alle opere che hanno il numerino e, essendo molto simile a un telefono, è facile che sia percepita come un elemento di distrazione.

Questo, fondamentalmente, significa che l’audioguida è spesso ciò che marca la differenza tra il pubblico che crede di conoscere già cosa andrà a vedere, che non ha bisogno di nessuna chiave di lettura (o meglio, va a una mostra o perché la vuole criticare o si sente identificato nella stessa visione. In qualsiasi caso, per questi visitatori spesso le opere parlano da sole) e chi invece va alle mostre e si affida alle parole di un altro (altezzoso punto di vista del primo gruppo), dimostrando ignoranza del soggetto. Tutti siamo al museo per farci vedere, ma ad alcuni importa esserci per sembrare il più intelligenti possibile.

L’audioguida a Bozar era gratuita e offerta all’ingresso delle sale, non aveva numeri né tasti, e la sua insidiosità nel dirigere la mia visita era un po’ più difficile da mettere a fuoco: wireless e contactless, bastava avvicinarla (passando quindi magari distrattamente vicino a un’opera marcata con un bollino) per attivarla. Raccontava dettagli sulle opere e sulla vita di Brancusi, come sempre, ma i testi erano piuttosto brevi. Il massimo della discrezione e dell’eleganza, direbbero certuni (..).

Avere una audioguida quando visito un museo, un sito patrimoniale o una mostra è per me un fortissimo condizionamento, e ho un rapporto molto conflittuale con tutte. Da una parte mi sento obbligata a ascoltare tutto ciò che posso sia per rispetto del lavoro altrui sia perché penso che potrebbe esserci uno stimolo di riflessione interessante nelle parole di critici, curatori, storici che hanno preparato i testi; d’altro canto mi infastidisce dovermi concentrare per tanto tempo stando immobile, e questo è un mio problema perché se cammino mi distraggo con qualsiasi altra cosa veda – persona, drappo, luce, pianta. Per questo quindi l’audioguida finisce per vincolare la mia libertà di movimento e mi risulta scomoda.

La stessa libertà di movimento (o la sua assenza) insieme al limite posto alla spontaneità del visitatore che si genera a causa della presenza degli originali o di materiali fragili sono il leit motiv delle mie visite a musei da diverso tempo, dato che sono esemplificative del potere esercitato dal museo come ecosistema.

La contrapposizione tra due sistemi, due pubblici, due proposte di didattica artistica e accrescimento della sensibilità empatica non avrebbe potuto essere più nitida nella mia immaginazione perché l’ultimo museo che avevo visitato prima di Bozar era il Museo Tattile Omero ad Ancona, in cui avevo messo la mani dappertutto, mentre qui, di fronte a quelle superfici liscissime a portata di polpastrello, non potevo sfiorare nulla..ma per adesso pausa.

* Bozar è un centro multidisciplinare progettato negli anni 20 del Novecento da Victor Horta e funge ora come aggregatore di eventi culturali di lusso tradizionali (concerti di musica classica e lirica, mostre di arte figurativa) e contemporanea (sponsored corporate events…). Lo dirige un CEO – direttore artistico. Mi ricorda sempre il Martin-Gropius Bau di Berlino, ma non è pubblico o retto da una società in cui il senato locale e lo stato hanno una partecipazione.

Immagine: dalla mostra a Bozar ma in prestito dal Centre Pompidou, Constantin Brancusi come lavapiatti nel 1904 a Parigi, dimostrando una incredibile somiglianza con un mio amico rumeno.

Enea e il covid-19

Giorni strani, strani giorni, questi.

Ho cercato di ricordare quando sia stata l’ultima volta che mi hanno controllato un documento di identità passando via terra tra un paese dell’Unione europea ed un altro. Era il 2009, l’ultima volta che sono passata in treno tra molti paesi dei Balcani.

Nessuno si può muovere e le risorse a disposizione diventano sempre di meno, si torna indietro nelle letture, nel tempo, nei ricordi e nei miti. Ho iniziato l’anno leggendo “Contro l’identità italiana” di Christian Raimo, e seppur sentendolo profondamente vicino, questo è l’anno in cui paradossalmente penso a come potrebbe essere vivere in Italia ora.

In questi giorni di Covid-19, di paure e insicurezze, ricevo l’ennesima catena di Whatsapp. Questa volta riporta parole di Philippe Daverio, che sembra non aver mai detto queste cose e me ne rallegro tanto, anche se dice di condividerle. Chi me lo manda lo trova divertente e intelligente e “giusto”.

“Sto a casa e scrivo…

Aspettando che la grande scopa del Manzoni la smetta, e sono felice di non essere anglicano upper class, ma banale cattolico afflitto da pietas

Ho aspettato un po’ a scrivere, speravo di aver capito male. Invece il Primo Ministro del Regno Unito, intendeva dire proprio ciò che ha detto: “Abituatevi a perdere i vostri cari”. Boris Johnson si è laureato ad Oxford con una tesi in storia antica. È uno studioso del mondo classico, appassionato della storia e della cultura di Roma, su cui ha scritto un saggio. Ha persino proposto la reintroduzione del latino nelle scuole pubbliche inglesi.

Mr. Johnson, mi ascolti bene.
Noi siamo Enea che prende sulle spalle Anchise, il suo vecchio e paralizzato padre, per portarlo in salvo dall’incendio di Troia, che protegge il figlio Ascanio, terrorizzato e che quella Roma, che Lei tanto ama, l’ha fondata. Noi siamo Virgilio che quella storia l’ha regalata al mondo. Noi siamo Gian Lorenzo Bernini che, ventiduenne, quel messaggio l’ha scolpito per l’eternità, nel marmo. Noi siamo nani, forse, ma seduti sulle spalle di quei giganti e di migliaia di altri giganti che la grande bellezza dell’Italia l’hanno messa a disposizione del mondo.
Lei, Mr. Johnson, è semplicemente uno che ci ha studiato. Non capendo e non imparando nulla, tuttavia.Take care”

Lo leggo e rispondo “speravo fosse un economista, l’ennesima conferma che il sistema accademico è una tragedia“. Mi rispondono “non hai capito il senso, a me è piaciuto molto“. Ne nasce una grande discussione senza capo né coda e molte arrabbiature.

Trovo che in un paragrafo di poche righe si condensi una narrazione secondo me molto pericolosa e che ho percepito molto potente e mi sono ricordata di quanti amici mettessero in guardia da in cosa potesse tramutarsi questo momento. Vi ho trovato una retorica pacchiana molto superflua che non va al sodo, pensando ai riferimenti antologici come Manzoni (che oh, mi rilessi quattro anni fa perché intero non l’avevo mai letto) e al tono enfatico che va beh, ma che evidentemente senza essere particolarmente affascinante si è resa addirittura virale e si può riassumere in un “Noi siamo diversi, siamo più colti e per questo ci occupiamo dei nostri anziani”. Questo pensiero si impernia su tre punti che non erano quelli su cui chi mi aveva mandato il messaggio si era soffermat*

  • il paradigma secondo cui a una istruzione umanistica debba corrispondere poi nelle persone per forza un carattere caritatevole o non so, ecumenico?
  • una contrapposizione dicotomica e semplicistica tra le radici romane (greche no, meglio di no, troppo complesso e profondo coinvolgere i greci, ti immagini? Elettra, Medea, Arianna…no no, il bistrattato buon Enea fa sempre comodo) e una diversa tradizione germanica?
  • un perpetrato nazionalismo anacronistico che fa della romanità italiana l’epicentro di una dichiarata superiorità morale?

Mi ha messo una grande tristezza vedere come non venisse percepito così ma anzi come qualcosa di giusto da dire nei confronti di un essere sgradevole come Boris Johnson. Ho pensato a come ci fossero mille modi diversi di riflettere su quello stesso argomento, persino via catena di Whatsapp. Ho pensato a come sarebbe stato importante riflettere sul senso di comunità, di trasmissione del ricordo, di cosa significhi assistenza sanitaria universale, a come questa trascenda da molto tempo la romanità. Il messaggio si concentrava su quella invece, ignorando anche altri casi di solidarietà tra generazioni propri della storia contemporanea (o del secolo XX) italiani, come l’alluvione del 1966 e l’esondazione dell’Arno, o altri momenti che la retorica del patriottismo italiano laico recente ha sfruttato, come ricorda Raimo nel suo libro.

E invece demagogicamente si era tornati a Enea, a una scissione potenziale tra chi è romano o meno, tra pericolosi discorsi su chi può dire di rappresentare e essere dentro quella romanità e chi no, tra le radici romane dell’Europa perché no, e chi ha appoggiato la Brexit…..

Mi sono anche ricordata che ho imparato l’inno italiano tardissimo, che mi insegnarono prima le parole di quello francese a circa 8 anni (anche perché nel mio libro di pezzi di violino del metodo Suzuki c’era la Marsigliese SANTOCIELO) e che mi senta sempre un po’ a disagio quando ci sono gli inni nazionali, in qualsiasi circostanza.

p.s: sembra essere che la lettera / messaggio sia stato scritto da Mauro Berruto, commissario tecnico della nazionale di pallavolo maschile. Sono una lamentona.

Foto: un muro spagnolo ai gusti nocciola, fragola e lampone. Spagna 2019

Le Marche, Palazzo Ducale a Urbino e l’invidia della Romagna

Vengo da una regione che nessuno conosce, che mi costringe alla perifrasi “all’altezza della Toscana ma dall’altra parte” oppure “davanti alla Croazia” per spiegare agli stranieri dove si trovi. Gli unici che l’hanno subito riconosciuta quando ho detto il nome sono stati belga o olandesi con membri della propria famiglia che avevano comprato casa nelle sue campagne. Qualcuno conosce Ancona, alcuni conoscono Gioacchino Rossini, qualcuno la Scavolini (anche in quel caso dipende, la maggior parte conosce la fu squadra di basket, altri la cucina più amata dagli Italiani), alcuni Urbino. Nessuno conosce le Marche.

Gli stranieri cui mi riferisco sono in genere trentenni, hanno lauree magistrali nei settori più diversi, nella stragrande maggioranza dei casi vivono in un paese che non è il loro e parlano almeno tre lingue correntemente (la propria, quella del paese in cui vivono e l’inglese). È chiaramente valido il viceversa da parte mia nei loro confronti e non è di certo la mancata centralità della geografia dell’Italia nella cultura generale degli europei il mio tema qua bensì chi si vuole invitare nelle Marche e per cosa.

Le Marche sono piccole, scomode da raggiungere dall’estero perché gli aeroporti con collegamenti low-cost più vicini sono quelli di Bologna e Roma (non penso nemmeno a Perugia) rispettivamente a due o tre ore di treno o auto minimo di distanza, ma molto graziose. Sono così graziose e economiche ancora che disgraziatamente la Lonely Planet le ha dichiarate meta fighetta per il 2020, subito dopo l’Uzbekistan. Questa nomination è stata accolta con immensa gioia da tanti marchigiani che hanno dimostrato un campanilismo represso e miope da far spavento: ignorando bellamente un’infinità di movimenti in favore di un turismo sostenibile diffusi in tutta Europa, tutti si sono rallegrati di questa notizia, essendosi visti riconoscere il potenziale turistico della zona e si sono affrettati a farsi selfie con la lonely planet della regione (hashtag ètuttovero, come sempre) e a ripetere il mantra tipico di chi si lamenta che suona qualcosa come “il nostro valore lo riconoscono prima gli stranieri che non i nostri amministratori, ecco!” etc. Tra l’altro mi ha incuriosito notare come tra questi entusiasti ho trovato anche tanti fu membri di Giovani Comunisti e Sinistra Giovanile diventati insensibili con l’età evidentemente all’idea del turismo usa&getta e i suoi problemi socio-economici ma tant’è. Forse l‘invidia della vicina Romagna che ufficialmente si disprezza sempre ma sotto sotto si continua a voler imitare con risultati inverosimili (v. qui) produce anche questi slanci di amore.

Si prevede e auspica quindi un’impennata di visite da parte di turisti stranieri nell’arco dei prossimi mesi di questo nuovo anno bisestile.

E Urbino, quindi, com’è messa, ad esempio?

Come ricordavo qualche settimana fa, quest’anno ci saranno una serie di eventi in concomitanza con il cinquecentenario della morte di Raffaello Sanzio.

A dicembre durante le mie vacanze italiane approfittando del fatto che con il biglietto di accesso alla mostra Raffaello e gli amici di Urbino potevo entrare anche a vedere la Galleria Nazionale del Palazzo Ducale, mi sono fatta un bel giro anche al piano nobile, dove non entravo come ho già scritto da almeno vent’anni.

Il Palazzo Ducale di Urbino, che oltre ad essere uno spazio patrimoniale eccezionale in sé ripeto ospita una pinacoteca nazionale, è meraviglioso, o almeno lo sarebbe io credo, ma come visitatrice mi sono trovata in enorme difficoltà nel dover interpretare io sola spazio, opere e contesto.

I disagi di chi visita il palazzo secondo me sono dovuti a una serie di fattori che sarebbe bello e utile venissero presi in considerazione per delle migliorie alla museografia che trasformerebbero la visita da un passaggio casuale in degli spazi a una consapevole scopera di un bene culturale splendido

  1. L‘assenza di spiegazioni sulle opere stesse, sulle sale e il Palazzo e sulla selezione di opere esposte tanto nella collezione permanente quanto nella mostra temporanea
  2. L’incoerenza tipografica tra i diversi cartelli della collezione permanente, le saltuarie spiegazioni sulle sale, le rare indicazioni sulle opere, le donazioni della famiglia Volponi
  3. L‘assenza di una segnaletica adeguata sull’intero spazio di Palazzo Ducale che permetta al visitatore di capire dove si trovi in ogni momento della visita e dove si trovi l’uscita, tra le altre cose.

In generale ho trovato incredibilmente scomodo e sgradevole che ai visitatori non venga fornita nessuna mappa delle sale né della mostra né della collezione, non vi siano foglietti né indicazioni e allo stesso tempo purtroppo il personale è molto scarso, al punto che sia io che altri visitatori non riuscivamo neppure a recuperare l’uscita dal piano nobile, date le vaste dimensioni del palazzo e l’assoluta ignoranza della disposizione delle sale da parte nostra (senza conoscerla previamente non dovremmo entrare? dovremmo avere un miglior senso dell’orientamento? ditemi).

Allo stesso tempo è un peccato notare la mancanza di una spiegazione sulla costruzione e storia della collezione (smembrata, recuperata, riassegnata), sulla museografia e sulle opere stesse, sulla loro disposizione attuale all’interno dello spazio, un qualcosa che permetta al visitatore costruirsi un’idea, una seppur minima conoscenza dell’ambiente che sta scoprendo. Sono presenti alcuni pannelli supplementari ma sono iper irregolari e se non sbaglio gravemente, introducono (cerco di ricostruirle secondo il percorso che ho seguito e le mie annotazioni)

  • il Palazzetto della Jole, l’etimologia e storia dello spazio, l’araldica presente sulle porte
  • le fasi del restauro dell’Alcova del Duca Federico da Montefeltro
  • se non sbaglio gli affreschi rimossi da una chiesa e stranamente montati riproducendo delle vele nell’ultima stanza del palazzetto della Jole
  • le donazioni della famiglia Volponi
  • alcuni degli stucchi dei camini dell’appartamento dei Melaranci
  • le ipotesi sulla Flagellazione di Piero della Francesca
  • di certo “La Muta”, esposta nella mostra al piano terra nel momento della mia visita

Perché accade questo? Che scarsezza di fondi ha il museo? Che sovvenzioni ci sono per infrastrutture (non si tratta nemmeno di finanziare progetti di attività e diffusione, attenti!) per i musei nazionali in Italia? Perché la Galleria Nazionale delle Marche non ha una tipografia e una grafica uniforme, omogenea e illustrativa dei suoi spazi e delle sue collezioni? Perché nel leggere i pochi pannelli è così evidente che si tratta di una serie di interventi puntuali avvenuti uno dopo l’altro in modo incoerente? Si può migliorare? Sia per le visitatrici italiane marchigiane che per i forestieri che non parlano italiano, se davvero sono importanti come sembrano e il turismo oltre all’università è tutto ciò che ha Urbino?

Il discorso è anche qui, come sempre o quasi in fondo, chi si vuole o si desidera come pubblico dei musei, quando, e perché….

 

p.s: Non ho considerato in queste note la visita da parte di persone con disabilità né la visita alle altre sale del piano terra.

Foto: l’Italia da dopo il delta del Po in giù atterrando a Bologna, settembre 2019

Raffaello e gli amici di Urbino: occasioni sprecate e anacronismi

A Natale ho passato circa dieci giorni in Italia e ho visitato una mostra che mi ha fatto riflettere molto sui tratti antiquati della museografia di certi musei e sulla loro anacronistica attitudine quasi volta a mantenere intatto il proprio carattere inaccessibile, rendendoli luoghi comprensibili solo a uno sparuto gruppo di persone che tramandano il propio sapere solo ai membri della propria cerchia, abbandonando del tutto ogni tentativo di rendere le proprie collezioni intellegibili al più ampio numero possibile di persone e quindi sostanzialmente negando la validità di ogni cosa scritta nel campo degli studi museali degli ultimi trent’anni su chi va alle mostre e per cosa.

Mi vorrei concentrare qui su una mostra che chiude il 19 gennaio per poi guardarla nel suo contesto in una seconda occasione.

In questo momento a Urbino, Patrimonio Unesco per il carattere eccezionale del suo centro storico rinascimentale e città natale di Raffaello Sanzio, presso la Galleria Nazionale delle Marche c’è in corso una mostra titolata Raffaello e gli amici di Urbino.

Premessa settoriale: Raffaello nacque a Urbino ma praticamente quasi non ci lavorò spostandosi giovane a Firenze e poi Roma.

Premessa personale: io a Urbino ho fatto i primi due anni di Università presso la facoltà di Lettere. Ciononostante non entravo a Palazzo Ducale da una gita di quinta elementare, dal 1996/7.

Ero molto curiosa di vedere la mostra e rientrare a Palazzo Ducale, dove ha sede la Galleria, pensando a quanto tempo avessi sprecato vivendoci di fianco senza entrarci mai quasi quindici anni fa.

Avevo tanta voglia.

Il biglietto costa 8€ e comprende la visita alla mostra, esposta in sei piccole sale al piano terra, alla collezione permanente della Galleria Nazionale, esibita nei piani nobile e secondo del palazzo e a una seconda mostra che non ho visitato Raphael Ware: I colori del Rinascimento.

Palazzo Ducale

Palazzo Ducale, Urbino

Non so come descrivere la mia esperienza se non dicendo che sia la mostra che la Galleria intera potevano perfettamente esser state allestite nel 1993 e l’anacronismo della museografia di entrambe mi ha lasciata molto disorientata e un po’ amareggiata.

I principali difetti, o piuttosto, le principali occasioni perdute di fare un allestimento attuale nel 2020, riguardano secondo me:

  1. L’assenza di un itinerario almeno suggerito dentro le sale stesse
  2. L’assenza di pannelli adeguati e di fogli di sala (del tutto assenti)
  3. L’assenza di spiegazioni sul perché nella mostra certe opere erano mostrate lasciando visibile il retro e quale fosse il valore di questo retro (o verso, ciao povery)
  4. Il lessico impiegato nelle uniche spiegazioni di sala e la loro posizione nella mostra. Una in ogni sala, bilingue italiano e inglese, collocate in posizioni imprevedibili, a volte a destra, a volte a sinistra, a volte nella parete opposta alla porta di ingresso, confondendo il visitatore e costringendolo a iniziare la visita senza spiegazioni per poi interrompere il proprio itinerario e scomodare l’altrui sostando nel mezzo di una piccola sala per cercare di leggere i testi che dovrebbero guidarci o darci indicazioni sulle opere esposte.

Le sale dedicate alla mostra temporanea sono piccole e per tanto risultano subito affollate anche se i visitatori non sono così numerosi. Dentro la prima sala è possibile seguire un itinerario in senso orario suggerito dalla posizione del cartello iniziale e dalla presenza di opere installate su un grande pannello centrale che costruiscono un percorso, cosa che si ripete nella seconda, mentre nelle altre tutto diventa meno chiaro. D’altro canto proprio i pannelli centrali della prima e nella seconda sala rendono molto scomodo in sale già così piccole muoversi guardando a destra e a sinistra passando dalla parete ai pannelli. Nella prima sala è esposto poi un disegno (se non ricordo male un disegno, ma non me sono certa e non riesco a trovarlo nel sito della Galleria) il cui retro/verso presenta una specie di tavolozza di colori a olio: la carta fu utilizzata evidentemente in altri momenti con altri fini, come carta su cui fare delle specie di prove di colore, ma nell’unico testo presente in sala non c’è nulla che vi faccia riferimento, perdendo un’opportunità di parlare di tecniche artistiche, di materialità della costruzione dell’opera, di allestimento anche, perché no?… Altrimenti, perché farci vedere il verso?

Nella mostra sono presenti in prevalenza opere di Timoteo Viti e di Girolamo Genga (gli “amici di Urbino”) così come opere di Francesco Francia ed altre, tra cui dei singolari ritratti del Perugino che purtroppo non vengono minimamente contestualizzati né descritti, di modo che il motivo della scelta delle opere e la loro relazione con Raffaello risulta labile e difficile da cogliere, se lo sguardo non è quello molto affinato di una persona che ha molta dimestichezza con il linguaggio visivo del XV e XVI secolo.

Vorrei sottolineare che non mi aspetto né desidero che un museo mi proponga un itinerario pre-configurato quando visito una mostra o una collezione, ma se si sceglie di trascurarli intenzionalmente, l’intero impianto dell’esposizione deve presentarsi differente e lasciato alla interpretazione intuitiva e rizomatica del visitatore. In questo caso la geografia e la cronologia erano sì invece gli assi strutturanti la mostra, ma non erano esplicitati adeguatamente, soltanto accennati a volte e l’allestimento secondo me ha pregiudicato fortemente la comprensione del discorso storico-artistico che sottosta la curatela, e non so se questo fosse intenzionale. Ne ho capite parti solo in un secondo momento leggendo questa intervista con l’ex direttore della Galleria Peter Aufreiter.

A proposito di comprensione lessicale pura e dura, ho trovato questo testo della penultima sala, (l’unico, ripeto, uno in ogni sala) particolarmente emblematico della museografia intera della mostra:

Questa ricostruzione dell’imponente ancona, oggi perduta, che incorniciava la Disputa dei Dottori si basa sulle indicazione contenute nel contratto di allogagione dell’opera sottoscritto da Genga il 12 settembre 1513.”

il pannello dell’allogagione.

E mi chiedo: perché le curatrici hanno scelto di impiegare termini desueti come “Allogagione” indicato nel dizionario Treccani come l’antico lemma per “allogazione”, già di per sé difficile al posto di “commissione”, e “Ancona” al posto di pala d’altare? Se nel caso di allogagione proprio non mi spiego i motivi che possano averle portate a questa scelta, il tecnicismo ancona potrebbe avere la sua giustificazione, dato che una ancona diventa pala d’altare se inserita in una fittizia struttura architettonica, ma appunto, se non si trattava di pala d’altare, perché sprecare l’opportunità di indicare le differenze tra le due e aggiungere conoscenza ai propri testi per diffondere cultura invece che rendersi incomprensibili? Mi chiedo: il lessico scelto è dovuto al fatto che i curatori sono prevalentemente accademici e non sanno parlare con il pubblico di un museo? Sono sicuri di chi vada alle loro mostre? E chi vogliono che vada alle loro mostre? Dovrebbero forse riconoscere di non saper scrivere con un lessico adeguato ad una mostra che viene annunciata per radio, in treno, su banner online in giro per il Paese e porta un titolo che più friendly e gggiovane non si può e far invece lavorare mediatori e divulgatori in questi ruoli? Perché questa incoerenza? Con che finalità? Io non sapevo cosa fosse una Ancona, eppure ho una laurea in Lettere moderne e una in Studi museali (che non è Storia dell’arte né Conservazione dei beni culturali).

Assomiglio al pubblico cui questa mostra si rivolge? Credo di sì, ma forse avrebbero voluto avere anche più visitatori, o forse forse, il mio timore è che nessuno abbia pensato a chi sarebbe stato il pubblico della mostra o, ancora, non ci sia un vero interesse a esporre opere d’arte classica e renderle leggibili. Questo mi amareggia.

La sala del pannello della Allogagione, oltretutto, includeva una enorme Annunciazione di Girolamo Genga (parte del Trittico di Sant’Agostino di Cesena) che possiede una tale forza e potenza dinamica, con una Maria la cui gestualità ma non il volto suggerisce paura e sorpresa e con un Angelo che sta nuotando nell’aria emozionanti, ma nonostante ciò abbandonata a se stessa e credo neanche citata nel pannello di sala…

È per me difficile da credere che una mostra del genere sia stata dovuta organizzare in fretta, ma se così fosse questo la potrebbe ipoteticamente dir lunga su a) esigui finanziamenti richiesti e ricevuti dalla Galleria Nazionale della Marche per organizzarla b) la incredibile miopia della pianificazione della Sovrintendenza e della Galleria nell’organizzare in fretta la mostra c) l’intenzionalità nel volersi rivolgersi a un pubblico esclusivo di specialisti di un momento della storia dell’arte mondiale estremamente specifico, anche riconoscendo un’importanza straordinaria di Raffaello nella storia dell’arte mondiale.

E mi chiedo quindi, se la responsabilità non è stata della fretta, perché si è sprecata di nuovo un’occasione bella creando una mostra difficile da seguire e da intuire che invece sembrava voler invitare e coinvolgere un pubblico anche più amplio del solito?

Foto: i torricini che guardano verso Roma nel gelo di dicembre 2019. Dentro si trova lo studiolo di Federico, che poggia sul Tempietto delle muse e sulla Cappella del Perdono, materializzando l’unione di paganesimo e cristianesimo rinascimentali per dar vita alla vera conoscenza (infinita bibliografia ma su tutti vedi Warburg), tutte cose non spiegate né illustrate né indicate in nessun modo dentro il palazzo, inspiegabilmente, sì invece sulla pagina web della Galleria.

Micro rassegna stampa sulla mostra:

Gulbenkian, Lisbon

Actually connected audiences

Connected audience took place in Berlin last spring, a loong time ago indeed, and only now I come to write something about what gave me the strongest kick for keep on doing research and writing while there. I think the reason is that I needed more elements that would confirm that, but also more knowledgeable, competent, passionate people in the field, and I only found them in quite different circumstances.

The workshop I chose to attend was held by Christiane Birkert, Head of Visitor Experience & Research at the Jewish Museum Berlin (DE), and it was called “Visitor experience mapping”. Ms Birkert was given a huge room for a little group of about 15 people who had to concentrate and carefully listen to her voice, after she had invited us to get closer to her, because she had no mic and did not want to scream. Without any doubt for me these were by far the best 60 minutes of the whole congress. Deciding to use Powerpoint with graphs and data (YES, DATA ALWAYS MATTER) she was kilometers above any other presentation I attended over those days. In the other ones most people showcased obvious, superficial, obsolete methodologies that had seemed to be immensely innovative from a technological point of view one or two years ago (I already wrote about this) but did not add any value to our discussions.

The insights she shared with us, the research activity the Berlin Jewish Museum is doing to understand the non-visitors, the audience research they plan in order to serve better the exhibition department, the fact alone that they have a department dedicated to visitors experience, the knowledge they have been able to accumulate over time especially in regard to the emotions generated within the museum space, mostly due to the potentially tense content of their narration of history but, above all, the humbleness Ms Birkert showed. It reminded me once again how the smartest persons I ever got the chance to know have always been also the humblest.

What would you ask 7 yrs olds about the Noah’s Ark?

These were the answers.

It felt reassuring, warm, encouraging and depressing at once. I could not let go of the feeling and the light anxiety generated by the fact that I am aware that these discourses can only be done within a certain framework of wealthy, inclusive, respectful and resourceful (yes, $ or € is what I mean) societies, and are in the vast majority of Southern Europe absolutely unknown.

I sort of broke up with research, after I had the chance to speak and take part in early July to the Spanish Sociology Congress. Here, within the cultural sociology working group a young man extensively lectured the small audience about the relationship of trap music, reggae and messianism. Many people were enthusiastic about it, especially because the rest of us presented and dealt only with sociology matters without venturing too much into other areas. I remembered vividly the sense of uneasiness some academics would give me in my first University years in the Philology departments, and how little at home I felt in that confused abstraction. Where were the data? Where was the knowledge Ms Birkert shared with us? Was this what can be valued in research? Should I do the same in my PhD? Should I leave it? A whole summer did not fix it any of this yet.

Two weeks ago I did my best to try to reconcile data, museums and work, and I might have ended even more frustrated.

I participated in one Erasmus+ workshop on Youth & Museums in Madrid held by the Spanish Youth Institute, the Ministry of Culture and the National Museums. Twenty museum professionals & researchers from different backgrounds from several European countries joined the workshop, but since half of us came either from Finland or Austria, the gap I felt among those who had the privilege of having time to set the most complex questions of museum work and those who could not was even deeper. I realized later we were involved in the final phase of a broader coordinated by the Spanish national museums about “how to get young visitors to museums”. It was not mentioned anywhere in the application. This meant attend some public presentations of the different museums.

I won’t go deep into the activities directly – we participated olny to a couple, but could not get any idea of their planning since we could not speak with the teams of those museums (Anthropological and Archeological).

I just wanted to positively remember the chat we had with Clara Nchama, from the Communication Department of Museo del Traje. She, as Christiane Birkert did, was capable of showing to an attentive audience what kind of work museums in the South really can do. Honest, knowledgeable, competent, up-to-date with what museums challenges in the XXI century are, completely aware of what is was feasible to achieve with a small staff, and she achieved a lot, proposing to a young audience (the ministry wanted them to address everyone from 15 to 30…) the chance of participating into the exhibition set up. The behind the scenes of museums work, something young people might really be interested in on the short, mid and even long term.

To look up for Ms Nchama’s name on the internet took me about 5 minutes which says too much about the Spanish museum system. Her name does not even appear openly, only the email address in an obsolete webpage within the Ministry of Culture web-environment.

How can a system in which it is required to study for YEARS after completing your M.A. to pass an extremely complicated national exam to be only eligible for potential future job openings in the museum field not even highlight the names of those professional who make them stand out among a mix of not even English speaking professional?

Seriously! I know well that one part of the exam is a language exam – does it make sense that these people can translate a legal document about museums (yes, that is what the content usually is) but they cannot express themselves and present their work in front of a foreign audience (this really happened)? How poor is the knowledge among museum professionals here? It is not only a matter of means a museum has, it is also a matter of being involved in contemporary issues and methodologies, and of course, priorities within museum work.

Who stands out? Who can stand out? Those who can afford not to work for years to take an exam based on law, history and art history? Is it worth it to keep staying here and have 3, 4 jobs trying to work in the field and changing it from within, hoping to work with people like Clara, or is it a huge loss of time? Who can afford to work in museums in South Europe? And what will they ever do anyway?

What audiences can be understood if there is no intention of supporting those who do? How perverse is this?

A long winter ahead.

Picture: Museo Gulbenkian, Lisbon, last week, by me of course.

The persistency of the genius

A few days ago Huawei presented their human edited artificially intelligence supported collection. Since then I have run into many conversations and debates on the topic, although after I intervened in one dominated by professionals and experts of that sector, I realized my view was considered too cynical, or that of a technology enthusiast and I stopped engaging further in other conversations. I haven’t had much luck in terms of variety, possibly, but the tone of the discussions I got to be involved in were permeated by fear. Ancient, atavic fear. Fear of losing jobs, fear of the machine in terms similar to those of the XIX century Luddist protesters, fear of being forced to learn and use tools and to acquire knowledge people did not want to or did not feel comfortable with…The background tone of this was that creativity and the unique genius behind it were going to disappear and be forgotten.
This brought me to a couple of considerations on things I tend to ignore

  1. The artistic field might have rephrased the obsolete notion of genius in the “arts” and its position in many areas (hi Benjamin, hi Bourdieu, hi any artist with her team, popping to my mind quickly are Tomás Saraceno or Olafur Eliasson because of their job-ads I often saw while living in Berlin and the people I knew raising spiders for Saraceno). This change though has not yet involved the mainstream notion of the expensive luxury world of fashion industry, (an oxymoron in itself, if the genius was connected to a unique sense of taste without even a social genesis), and this in spite of the fact that fashion houses have huge teams of designers designing, doing trend research etc. It is widely accepted for figurative artists to work with teams nowadays, having a skilled équipe of scientists, artisans, technicians producing part of the final product (something implemented in painting ever since anyway? considering late middle age as a good start, or sculpture in ancient European times), yet the idea of the genius dramatically persists in a way I would have no longer thought possible. Huawei did not do anything special but use a lovely and big database to produce an output. If you had the chance of working with technology this is the basis of everything. Like really. And there is nothing bad, except again in my view maybe the changes to the work flow of people.
  2. The claim that this is an INSULT to creativity and the premises of the death of “CREATIVITY” sound a bit ridiculous and pompous to me because in my, maybe radical view (?), creativity is long dead, intended in this very outdated romantic acception of a solitary work performed by exceptional minds. Having worked for years in translation and content creation without being a translator I have never been scared of the application of AI and MT to this field. It is my daily life and it is not a scandal anymore: I believe instead, it will give translators (or editors already?) even more authority than before in terms of adding a special touch to their content: that one will be the real localisation. I have checked the English version of the blog of two persons I really like and whose work I follow (www.lernen-wie-maschinen.ai/) and realized that their translations contain mistakes, since they are done with an MT that does not get -still- anacoluthon, subjects omissions and this sort of rhetoric expedients. I loved this. Why should it be an insult for fashion? How can this be seen as an insult instead of the complete opposite?
  3. The value of authenticity: Again, the opposition between the genius and the standard relies on the assumpted value of authenticity which cannot be attributed to an artificially (even though “edited” by human) product. My personal leit-motiv apparently, authenticity, identity, invention, tradition, emotions, memory. A personal greeting to Halbwachs, Benjamin, Laurajane Smith and everyone involved in this conversation 🙂 that I am not able to leave, apparently.

(In case, here Another reading on the topic from the Guardian)

Above: carnations filtering Southern light against the wall.

Thy lady of authenticity

The Paris cathedral of Notre-Dame burned partially about a month ago. Drama, tears, money, resentment etc. Everyone spoke about it or felt compelled to express sentiments about it or issued a statement.

The two most interesting readings on the topic according to my interests have been the one by Paul B. Preciado, as it enlightens some relevant aspects of how distorted can the proposed re-building be, and the philantropic US perspective I read on the New York Times, because my focus was somewhere else and it is always important to rememeber where the general focus is ($$$$$$$) or how completely divergent the perspective on the non-profit sector is from the a distant point of view, that of a country with substantially different cultural politics & social welfare state.

What called my attention at first was how mesmerizing it was for everyone in Paris: I myself could not stop looking for pictures of people staring at the flames and comparing them to medieval European paintings of suffering saints. I went to sleep over-excited thinking that it was the first time I had consciously assisted to the disappearing of a European landmark, I woke up to check if it had burned out entirely over night and a few days later a friend even wrote me she had dreamt of us living in a roof house on top of it. It was all very present.

A couple of days after this happened, a personal trip brought me to a yet unknown to me part of uninhabited Spain, the super beautiful and incredibly green montanous area between Castilla La Mancha, Aragón, Valencian community and Catalonia. We spoke about Notre-Dame while driving around, and the opinion of my family was “thankfully they are going to rebuild it”.

We visited, I believe, all the tiny and rare villages that the agricultural structure of the past centuries left on our route: we drove for kilometers through the countryside without seeing even an abandoned house (the opposite of the Italian landscape, where the division of lands created a pattern of little properties, and the human footprint is strong and evident everywhere. I am so not used to visually face empty spaces). I was with my parents, born in 1940 and 1954. They diligently trust tourist guides, and my father loves to be seen around with a book with the name of region he is visiting in his hands, trusting this will bring him in conversation with local people who will tell him stories, while at the same time being identified as a curious person discovering a new territory. Those 40 years between us are a personal endless source of inspiration, clearly. Anyway, many villages were marked as relevant in their guide, maybe empty, abandoned but with a historical center, or a castle and a monastery etc. As said, we stopped in ALL of them, and many were included in the route of the “nicest villages of Spain“. While I was rather interested in how wild and GREEN the nature around us was, my parents’ focus was on the monuments. Some they found interesting, peculiar, etc. but most they did not like because they were rebuilt. They lacked authenticity.

I asked them why Notre-Dame should be rebuilt instead, and in spite of this it would not lose its identity nor its symbolic meaning and consequent value but instead increase it, while these places could not experience similar paths or afford the same potential, but there was no rational answer. Better, brought to the evidence that one was socially and politically constructed and artificially made more important, they, who are not so blind not to see that it was a contradiction, could not dare to acknowledge the logics behind it or structuring any thought on the power of emotions and materials.
Having situated authenticity as a cultural construct, it is as if layers of authenticity can be simply wrapped around any object irrespective of its unique history and materiality. The argument that ‘visitors to archaeological sites or museums experience authenticity and aura in front of originals to exactly the same degree as they do in front of very good reproductions or copies – as long as they do not know them to be reproductions or copies’ (Holtorf 2005: 118) exemplifies the cultural constructivist stance. It is undoubtedly the case that replicas can acquire authentic qualities (Hall 2006; Holtorf and Schadla-Hall 1999; Holtorf 2005; Pye 2001), but the important question is how and why some become more powerful loci of authenticity than others. Furthermore, to what extent is their authenticity a product of their physical state and material substance? Sian Jones, “Negotiating Authentic Objects and Authentic Selves: Beyond the Deconstruction of Authenticity “

Picture: Valderrobres, Aragon, deepest Spain. April 2019

Connected audience – emotions, the bitter parts

I had been studying the link between museums, empathy and emotions from a sociological perspective for the past 6 months when last January I received the NEMO Newsletter advertising the conference Connected Audience – Emotions in Berlin in April 2019. Perfect timing, sort of closing a circle of months long reflections. Now that I am back from the conference, I have a few thoughts on my mind regarding the event and some valuable inputs to process. Since I learned it to be better, I will start with the bad things and then go on with the positive fact so the latter stick to memory for longer time.

The most relevant aspect for me, as a researcher from Spain, was the complete absence of non North-American & European (mostly western) perspectives. No more than 10 attendees out of over 300 came from Southern Europe and only one speaker came from Russia, which is possibly not yet Europe entirely.

Indeed museum studies are absolutely not something in Italy, for example. But they are in Spain and there was only one other colleague from Spain and one from Portugal. Very sad. Reasons for that? Costs? Language? That might even be true for participants but not for speakers*. Where were they? A conference about emotions in museum which does not include experiences of conflictive events and XXI historical narratives? That was by far the biggest disappointment: in the whole conference there was only a person coming from India and one from Hong Kong. How can a discussion about audience and emotions lack inclusiveness and diversity at its core?

Beside that I acknowledge that overall and everywhere my perspective is annoyingly academic, and therefore focusses always on aspects of work and planning. In general, I focus on data and methodologies (or lack of) of projects, and every time I remain surprised by how knowledgeable some professionals are but how all of a sudden money, grants and big projects take over and nobody in the end cares about the original projects and objectives or will ever state it transparently.

Here two points:

  • Paying people for their work: When asked about the budget the National Museum of Archeology of Naples he had worked with for this project after his presentation, an Italian professor and consultant answered that some things can be achieved if you have very committed people, regardless of how much they are paid, and sometimes they do it even without a budget because they believe in the work they do and that is more important. I hoped someone would laugh out loud, as many attendees had had the rudeness to do when a Russian colleague presented the experience of the Yeltsin museum because it was Russian propaganda (heard in the crowd), but no, nobody said a word. It felt shameless to me, and I felt bad for not pointing this out as I felt outnumbered. It seemed this privileged White group was reinforcing itself in its assumption of art for art’s sake concept, in other words that it is correct to finding compromises such as using students as they might do this for free.
  • The lack of boldness and the gap between the budget some institutions have and the way they openly declare “we haven’t done any front-end research and we do not know who we will work for”. Assisting to the presentation of part of the team of the never ending Humboldt Forum project was really the most surprising thing of all. A controversial project that will give material to hundreads of PhD dissertations on politcs and identity in the coming centuries (if the format of PhD won’t estinguish sooner, as will humanity for that matter), in which over 15 Millions of euros have been invested and about 60 Millions per year are foreseen as budget (here sources: use DeepL / learn German), the Humbold Forum presented a super PowerPoint in which part of its permanent exhibition dedicated to Berlin is described as a fun and entertaining technological space with technologies that might get obsolete in a couple of years and with the complete exclusion of one part of the potential visitors – older ones. What I missed in the Humboldt Forum presentation of Paul Spies and Brinda Sommer was the boldness of saying after we did not do any research” (which I refuse to believe to be true) because this Berlin does not care for the older ones, we want to attract young adults, targeting 16-40 white visitors and therefore we will not provide them with objects (I think 100 exhibits in 4000 square meters were the figures) but with an immersive space that can I interact with, if they want. Everyone else can go to the other museums of the museums island that are across the street around Lustgarten. They wanted to compromise with the conference audience, who was mostly composed by educators and mediators and supporters of inclusion (despite not being diverse at all s.above) but this brought to a broken narrative that would not satisfy anyone and attracted many critics and questions from the public.

These aspects left me with a bitter note of disappointment about the environment I was in, but I will expand on the positive parts soon, because of course there have been too.

Picture: Tiergarten from inside the Kulturforum and “Ist das Kunst?”, the museums mock the famous pop saying (especially in Berlin) “is this art or can I throw it?” to put itself back on the map using material cultural studies.

*In fact, a German speaker read through her written English text with no intonation in her voice and interrupted her sentences in the middle with no sense of grammar because she had too little confidence in English (something the moderator said, and all questions to her and her own answers were actually translated to German) and therefore made our following of her speech veery challenging. This makes me think also that the organization could have thought of interpreters.

The charm of identity display

A couple of weeks ago I escaped Valencia while the city was being taken over by the local celebrations of Fallas.

While living in Spain about ten years ago, I thought very little of Fallas. Literally. I did not give too much thought to them and I only considered it a loud event to which bright Erasmus students would go to get drunk before going back home to become lobbysts or political VIPs in different countries handling the most crucial matters of our age. No need to get on any bus or train to see it. What I completely misunderstood and never bothered to even try to grasp or feel or understand was the massive support they enjoyed and how deeply rooted that was.

Then 2018 arrived and Fallas came along. I did not know the celebrations would last for weeks and they would overturn the daily life of the city. Little food trucks (the real ones) frying churros, buñuelos and any sort of edible thing from 8 am til 2 am at every corner, all sort of firecrackers at every hour of the day and the night, hoards of people ignoring basic traffic rules, let alone hygiene ones.

And the Parade for the “Flower Ofrenda“: every Fallero and Fallera of the city parades and brings flowers to a statue of the Virgin Mary on the main square. I remember coming back home from work with my bike and facing thousands of people of all ages dressed in expensive and uncomfortable traditional clothes parading through the center, and just stood there speechless. It might have been the first time I experienced a nationalistic folkloric event of these proportions. As an Italian raised in a very laic environment, I am really unprepared for this sort of events, and, I realize, I lack tools of understanding, and empathizing, I think.

With this on my mind, I went away for the weekend, and hopped on a train to the capital to visit friends. Friends have friends, and the latter ones might turn out to be curious and nice persons and all of a sudden it’s 4 am and you are talking nationalistic sentiments in Spain before the elections. It turned out the Fallas had a certain allure to them, actually quite a lot. The festivity as a shared moment through which people connect prevailed over any other nationalistic aspects, in their minds. Even though they had not lived in Valencia nor had they ever been in the city over fallas they envied it. They were longing for the common feeling of belonging to a strongly characterised place, longing for the collective identification process embodied by the attires, the objects, the shared spaces of the city being transformed in its design and traffic, and even in its possible generally accepted normative role.

To me it felt naive, almost childish at times, and it made me acknowledge once again how powerful nationalism as sentiment related to an administratively regulated area is among us, including left wing politically committed adults. It scares me but remains mesmerizing, this building of collective feelings.

Picture: YOU ARE HERE, Madrid, Centro drámatico nacional, March 2019

On building memories and personal legacies vol. III: the things, the feelings

Some more thoughts on a heritage site in my hometown, a sculpture that has been about to be removed entirely in November 2018 to make space for a parking lot.

Time is a deeply relevant factor in the shaping of feelings, emotions and attachments. Affecting the development of spaces and natures, it spreads around and involves people and their memory. It marks materials and objects to the point that they can be transformed, embody and afford the most different perspectives.

Every cultural objects has a brute materiality and a social materiality, and hard to believe, little we have cared for materials as such and not as a mean or symbols nor as part of analysis of material cultures until just recently.

The Monument for the resistance in my hometown was literally forged in the 60s by the workers of the city harbour, men close in time and space to World war II, the memory of which the monument intended to commemorate. That physical space, though, had grown over time into a neglected area outside of any pedestrian route in the middle of traffic. In the dispute about the position of the monument that took place in November, different levels of attachment to ideas and materials were traceable.
By attributing an emotional and civic value to the site, a specific sensibility shaped around an historical context became defined: one in which public space serves a purpose, and that implies that emotional attachment is strictly linked to a collective and agreed memory. The sensibility of those close in time to World war II, or with a direct connection to it, either by family or studies – social links.
This opposed to two different positions:

  • one was of general indifference toward the topic altogether, as heritage is not part of any discourse for some citizens, and the knowledge about facts happened in the city does not go beyond the last 20 years;
  • a second one was of support for the proposal of moving the monument and create a different way of remembering the events. This was well spreaded among younger people (25-45) for what I could perceive, and I could personally see how the topic was considered not relevant inside the self estimeed cultural élite of the city (doctors, laywers, university professors and so forth) of a supposed left. Because, who is nowadays attached to a form of celebration that implies occupying public space with the representation of an idea embodied in a huge sculture? How can a piece of iron embody any deep meaning? Regardless of the idea, a growing sense of private celebration and private memory is far more important. The simplified narrative of old-static-visible Vs new-invisible-fast I think was behind this, and therefore a general neglect for the real matter was carried on.

Interestingly, in the city almost all roundabouts cointain work of arts by local artists, sponsored not by the city hall but private companies. There is a complete separation between what is considered to be a decorative value (not even functional) of an object and the possible additional meanings it might have.

It is difficult to create an attachment out of nowhere, to make sure that a material embodies ideas that are understood, since that specific material inspires not much beyond rejection instead. This was curiously commented by a person in the “defendors” group, saying she never really felt at ease there and was looking for ways of making it understandable, transmissible. (lot of literature on this topic 🙂 )

In an attempt to build said connection and recreate a sense of community, the group of people defending it started to organize some initatiatives around it.

  • A professor from the Academy of Fine Arts in Urbino (the nearest high education institution for art education) brought his students to the monument and gave a class on the artist, the work and its context.
  • The group installed a Christmas tree in the space, and invited via Facebook the citizens to decorate it with balls with their own names or poems or thoughts about the topic. I do not know how popular or felt this action was, but the tree had quite a lot of balls.
  • Additionally, via two local associations (one working with refugees, the second one the local committee of the national partisans association) some representatives of the group met immigrants and refugees from Gambia, Pakistan, Nigeria and Somalia in the sort-of-square the monument creates and explained the history behind the work of art and what it represented. Interestingly (or obviously) some of them were familoar about Italian recent fascist colonial history and had an idea of what the resistance the monument celebrated was.

Local elections will take place this spring in Pesaro: the mayor will run again and local politicians required already to put the removal of the monument into his program.

I am very curious to see if by then the group will have grown big and strong enough to assign a new position to the site within the city landscape or not.
One additional paradoxal aspect of the story is that Pesaro has long tradition of sculture and claims(ed?) to be a city fancing art: Giò e Arnaldo Pomodoro, Eliseo Mattiacci crossed the city when young, there is a huge community of illustrators gravitanting around it and that is basically omnipresent in the city initiatives (Emanuela Orciari, Alessandro Baronciani, Mara Cerri, Simona Mulazzani just to name a few) but the link between that heritage and its historical contexts fails to be represented.

Picture: Pesaro, potential art piece, September 2017