Bombas Gens: la distanza, l’assenza, la dolcezza.

Marzo 2020: In questo momento un gruppo di circa venti persone sta per iniziare un progetto di scambio e partecipazione. Nato come un laboratorio aperto, un progetto di mediazione intergenerazionale sul patrimonio urbano, sul tessuto sociale e la memoria dello spazio. Un progetto serio nelle intenzioni, che ha lo scopo di intessere relazioni tra abitanti del quartiere in cui si trova un centro di arte e interessati e interessate alla storia della città per costruire una esperienza collettiva di esplorazione della memoria urbana. Ma allo stesso tempo un progetto aperto nella forma, senza un obiettivo tangibile a priori (una mostra? un libro? dei percorsi urbani?), libero, anzi pensato proprio come fucina di idee che avrebbe potuto dare origine alle cose più diverse, il cui formato finale sarebbe stato deciso nell’arco di tre mesi dai gruppi di lavoro.

E poi BUM! Bloccato tutto, tutte ferme, tutti a casa.

La quarantena imposta a livello nazionale appena una settimana dopo l’inizio. Lo spegnimento progressivo di qualsiasi entusiasmo un team avrebbe potuto avere e a sua volta suscitare in un gruppo.

Eppure, grazie a chi ci ha lavorato, non è successo niente di tutto questo.

Un anno è gia trascorso, un anno e qualche settimana – che bella e strana storia, che credo che valga la pena raccontare.

Bombas Gens è un centro d’arte contemporanea che si trova a Valencia; aperto nel 2017, ha una propia collezione e ospita regolari mostre temporanee. Il contesto architettonico del museo è certamente privilegiato: una fabbrica dismessa di Bombas, cioè pompe e valvole idrauliche, tipica archittettura industriale della regione, con un ampio cortile all’ingresso, diverse sale molto spaziose e un secondo cortile adattato a giardino. Come se non bastasse, l’edificio accoglie nei suoi sotterraneinche un antico bunker utilizzato durante la guerra civile e il ben più recente ristorante stellato di Ricard Camarena.

Lo spazio offre una molteplicità di spazi orientabili verso gli usi più diversi che il team di curatori e mediatori ha sfruttato in modo eccellente dall’inizio. Mi riferisco alla incorporazione di opere di land art nel giardino o all’avvio di cicli di conferenze nelle spaziosissime sale o alle mostre temporanee in sé per sé. Nessuna cosa è fuori dal normale, no, certo, ma qui sono tutte insieme e con una grande coerenza cosa che ha trasmesso da subito una chiara identità del centro, una direzione istituzionale. Il team di mediazione era composto da tre persone, e sin dall’inizio sviluppava progetti di natura osmotica tra lo spazio e la cittadinanza, specialmente se del quartiere stesso.

Bombas gens si trova nelle immediate vicinanze del centro storico, giusto sull’altra sponda dell’antico letto del fiume Turia, deviato, prosciugato e quindi trasformato in un parco dopo l’ultima esondazione del 1957. Paradossalmente per le dimensioni della città, questa zona, Marxalenes, è considerata quasi immediata periferia: separata dal centro storico dal parco – fiume, inglobata e fagocitata dalla mostruosa espansione urbana e speculazione edilizia valenciana dagli anni 60 in avanti, ha affitti bassi, diverse zone commerciali e ricreative (multisala e Corte Inglés ) adiacenti, la Escuela Oficial de Idiomas tutti intorno ma è costituita prevalentamente da diversi casermoni senza personalità cui si mescolano superstiti case a schiera che constringono strade e piste ciclabili a brusche giravolte non essendo ortogonali e aumentano mano a mano che ci si allontana dal centro, quando infine si arriva Benicalap, ultimo quartiere verso nord, municipio a sé stante fino a fine Ottocento.

Come diventare rilevanti in questo quartiere come centro d’arte?

Con tanta comunicazione e apertura e contatto e coinvolgimento da parte del team di mediazione e didatttica, i cui progetti più interessanti secondo me sono quelli di En Marxa. Il nome del progetto, un contenitore di idee e progetti di mediazione, didattica e curatela molto aperto, è un gioco di parole tra il nome valenciano del quartiere e la duplicità della sua pronuncia in castigliano e valenciano. Letto a voce alta, “En Marxa” può significare sia “in movimento” che “a Marxalenes”, e la dolcezza dell’intenzione dietro questa soluzione è chiara in un secondo.

En Marxa si è sin dall’inizio aperto con un bando e io ho partecipato all’edizione 2020, e sono più che orgogliosa del lavoro che abbiamo fatto tutt* insieme.

En Marxa 2020 è stato un percorso straordinario di narrazione empatica di ricordi, personali e collettivi. Un gruppo eterogeneo e vivace, vicine e vicini del quartiere oltre i 70, studenti universitaria di storia, geografia, antropologia, appassionati di arte contemporanea e assidui frequentatori del centro stesso. Poteva non venirne fuori nulla, ed era tutto molto in bilico, visto che dopo la prima presentazione avremmo dovuto avere degli incontri con specialisti esterni e costituire poi dei micro gruppi di lavoro e definire meglio la forma concreta che En Marxa avrebbe preso. Ma non è potuto andare avanti così.

Cancellata la possibilità di lavorare in gruppi di persona dopo il primo e unico incontro, Eva Bravo è riuscita a mantenere in vita un progetto di mediazione artistica di una delicatezza straordinaria.

Crescendo su tre assi principali (lo spazio, la memoria e il patrimonio), trasmesso attraverso canali differenti (gli incontri prima, poi Whatsapp, poi Email) e usando supporti diversi (fotografie, scritti, registrazioni trasformati poi in Fanzines) è venuta fuori En Marxa 2020. Il nostro gruppo non ha mai interrotto il contatto durante i due mesi e mezzo che tra inizio marzo e metà maggio 2020 hanno costretto chiunque a chiudersi in casa, con un elicottero che ci girava sopra la testa e auto della polizia che gridavano “restate in casa”, allontanandoci di casa soltanto per andare fare la spesa girando per una città vuota e silenziosa.

In questo contesto alienante En Marxa ha costituito per tutt* un appuntamento settimanale di scambio, uno sbirciare nella vita di sconosciut* che narravano la propria storia personale dentro la città o fuori, che regalavano gratuitamente a chiunque fosse coinvolto ricordi intimi legati allo sviluppo urbano della città o della propria persona o comunità.

Per me Lucrezia ha significato tirare le fila di una serie di elementi non ancora del tutto sedimentatisi sin dal mio trasferimento nel 2017. È stata l’occasione grazie a cui ho potuto mettere a fuoco una linea che attraversava i miei ricordi recenti, che ha diretto quegli ultimi tre anni trascorsi a studiare, una linea che si collegava a cose molto più antiche, di più intima storia familiare, e mi ha permesso di riflettere e chiarire il mio modo di esplorare lo spazio, di memorizzarlo e appropriarmene, modo che continua a soffermarsi e districarsi tra i palinsesti urbani, collegando fili di storie personali all’entorno, e scriverne. Di mio qui ci sono delle pagine a commento di fotografie, due audio che commentano altrettante immagine e la conclusione, che ho letto imbarazzatissima e a sorpresa il giorno della presentazione finale del progetto, con mascherina, nel luglio 2020.

Una cosa semplicissima in sé che le mediatrici di Bombas Gens, ed in particolare Eva, non hanno abbandonato o trascurato in quelle settimane, bensì trasformato rendendolo ancora più unico di quello che poteva diventare in una circostanza più semplice, per non dire banale. Forse che sia stato possibile perché avevano un contratto decente con il centro? Ha questo poi preso una direzione diversa sotto una nuova direzione e il team intero non esiste più? E i progetti, a prescindere dalla pandemia, sono per questo sospesi? Forse è il mio dispiacere per quanto successo dopo che me ne fa scrivere, anche se non ne conosco tutti i dettagli. Perché penso alla relazione che avevano creato, all’unico senso possibile che vedo nell’occuparsi di Patrimonio, creare relazioni e comunità usandolo come mezzo.

Foto: Valencia, Plaza de la Almoina, maggio 2018, in una delle tante inquadrature in cui dà prova di essere una città bidimensionale.

p.s.: raccontare di patrimonio, di musei, di relazione con lo spazio. Di nuovo. Vediamo se ci riesco.

Dall’orecchio alle mani

Conclusasi il giorno palindromo del mio compleanno, la mostra su Constantin Brancusi presso Bozar, a Bruxelles, sono riuscita a visitarla per un pelo il primo febbraio*, da sola.

La mostra era cara e facile, strutturata su linee cronologiche e tematiche, e scivolava via svelta, dietro alla voce dell’audioguida: gli spazi del Bozar sono ampli e la disposizione permetteva di muoversi con semplicità, ma soprattutto io avevo tutto il tempo del mondo per fermarmici a riflettere su un paio di cose rispetto a come visito le mostre.

L’audioguida è un tema a sé negli studi di educazione museale e nella prassi dei musei (qui una cosa del Met sulle proprie) e io cerco sempre di ascoltarle.

A livello astratto e di analisi museologica l’audioguida condiziona, orienta e costringe lo sguardo, esplicita il discorso che la museografia non ha definito del tutto, costruendo la gerarchia visuale e prossemica che seguirà il pubblico, e può facilmente essere usata per indirizzare i flussi dei visitatori. Dal punto di vista pratico e estetico l’audioguida è spesso brutta, grande, senza istruzioni e con molti tasti inutili; quando è attiva crea un rumore di sottofondo che contrasta con il silenzio degli spazi museali, ostacola la visita di chi si muove libero, crea file o raggruppamenti di visitatori attorno alle opere che hanno il numerino e, essendo molto simile a un telefono, è facile che sia percepita come un elemento di distrazione.

Questo, fondamentalmente, significa che l’audioguida è spesso ciò che marca la differenza tra il pubblico che crede di conoscere già cosa andrà a vedere, che non ha bisogno di nessuna chiave di lettura (o meglio, va a una mostra o perché la vuole criticare o si sente identificato nella stessa visione del curatore. In qualsiasi caso, per questi visitatori spesso le opere parlano da sole) e chi invece va alle mostre e si affida alle parole di un altro (secondo l’altezzoso punto di vista del primo gruppo), dimostrando ignoranza del soggetto. Tutti siamo al museo per farci vedere, ma ad alcuni importa esserci per sembrare il più intelligenti possibile.

L’audioguida a Bozar era gratuita e offerta all’ingresso delle sale, non aveva numeri né tasti, e la sua insidiosità nel dirigere la mia visita era un po’ più difficile da mettere a fuoco: wireless e contactless, bastava avvicinarla (passando quindi magari distrattamente vicino a un’opera marcata con un bollino) per attivarla. Raccontava dettagli sulle opere e sulla vita di Brancusi, come sempre, ma i testi erano piuttosto brevi. Il massimo della discrezione e dell’eleganza, direbbero certuni (..).

Avere una audioguida quando visito un museo, un sito patrimoniale o una mostra è per me un fortissimo condizionamento, e ho un rapporto molto conflittuale con tutte. Da una parte mi sento obbligata a ascoltare tutto ciò che posso sia per rispetto del lavoro altrui sia perché penso che potrebbe esserci uno stimolo di riflessione interessante nelle parole di critici, curatori, storici che hanno preparato i testi; d’altro canto mi infastidisce dovermi concentrare per tanto tempo stando immobile, e questo è un mio problema perché se cammino mi distraggo con qualsiasi altra cosa veda – persona, drappo, luce, pianta. Per questo quindi l’audioguida finisce per vincolare la mia libertà di movimento e mi risulta scomoda.

La stessa libertà di movimento (o la sua assenza) insieme al limite posto alla spontaneità del visitatore che si genera a causa della presenza degli originali o di materiali fragili sono il leit motiv delle mie visite a musei da diverso tempo, dato che sono esemplificative del potere esercitato dal museo come ecosistema.

La contrapposizione tra due sistemi, due pubblici, due proposte di didattica artistica e accrescimento della sensibilità empatica non avrebbe potuto essere più nitida nella mia immaginazione perché l’ultimo museo che avevo visitato prima di Bozar era il Museo Tattile Omero ad Ancona, in cui avevo messo la mani dappertutto, mentre qui, di fronte a quelle superfici liscissime a portata di polpastrello, non potevo sfiorare nulla..ma per adesso pausa.

* Bozar è un centro multidisciplinare progettato negli anni 20 del Novecento da Victor Horta e funge ora come aggregatore di eventi culturali di lusso tradizionali (concerti di musica classica e lirica, mostre di arte figurativa) e contemporanea (sponsored corporate events…). Lo dirige un CEO – direttore artistico. Mi ricorda sempre il Martin-Gropius Bau di Berlino, ma non è pubblico o retto da una società in cui il senato locale e lo stato hanno una partecipazione.

Immagine: dalla mostra a Bozar ma in prestito dal Centre Pompidou, Constantin Brancusi come lavapiatti nel 1904 a Parigi, dimostrando una incredibile somiglianza con un mio amico rumeno.

Enea e il covid-19

Giorni strani, strani giorni, questi.

Ho cercato di ricordare quando sia stata l’ultima volta che mi hanno controllato un documento di identità passando via terra tra un paese dell’Unione europea ed un altro. Era il 2009, l’ultima volta che sono passata in treno tra molti paesi dei Balcani.

Nessuno si può muovere e le risorse a disposizione diventano sempre di meno, si torna indietro nelle letture, nel tempo, nei ricordi e nei miti. Ho iniziato l’anno leggendo “Contro l’identità italiana” di Christian Raimo, e seppur sentendolo profondamente vicino, questo è l’anno in cui paradossalmente penso a come potrebbe essere vivere in Italia ora.

In questi giorni di Covid-19, di paure e insicurezze, ricevo l’ennesima catena di Whatsapp. Questa volta riporta parole di Philippe Daverio, che sembra non aver mai detto queste cose e me ne rallegro tanto, anche se dice di condividerle. Chi me lo manda lo trova divertente e intelligente e “giusto”.

“Sto a casa e scrivo…

Aspettando che la grande scopa del Manzoni la smetta, e sono felice di non essere anglicano upper class, ma banale cattolico afflitto da pietas

Ho aspettato un po’ a scrivere, speravo di aver capito male. Invece il Primo Ministro del Regno Unito, intendeva dire proprio ciò che ha detto: “Abituatevi a perdere i vostri cari”. Boris Johnson si è laureato ad Oxford con una tesi in storia antica. È uno studioso del mondo classico, appassionato della storia e della cultura di Roma, su cui ha scritto un saggio. Ha persino proposto la reintroduzione del latino nelle scuole pubbliche inglesi.

Mr. Johnson, mi ascolti bene.
Noi siamo Enea che prende sulle spalle Anchise, il suo vecchio e paralizzato padre, per portarlo in salvo dall’incendio di Troia, che protegge il figlio Ascanio, terrorizzato e che quella Roma, che Lei tanto ama, l’ha fondata. Noi siamo Virgilio che quella storia l’ha regalata al mondo. Noi siamo Gian Lorenzo Bernini che, ventiduenne, quel messaggio l’ha scolpito per l’eternità, nel marmo. Noi siamo nani, forse, ma seduti sulle spalle di quei giganti e di migliaia di altri giganti che la grande bellezza dell’Italia l’hanno messa a disposizione del mondo.
Lei, Mr. Johnson, è semplicemente uno che ci ha studiato. Non capendo e non imparando nulla, tuttavia.Take care”

Lo leggo e rispondo “speravo fosse un economista, l’ennesima conferma che il sistema accademico è una tragedia“. Mi rispondono “non hai capito il senso, a me è piaciuto molto“. Ne nasce una grande discussione senza capo né coda e molte arrabbiature.

Trovo che in un paragrafo di poche righe si condensi una narrazione secondo me molto pericolosa e che ho percepito molto potente e mi sono ricordata di quanti amici mettessero in guardia da in cosa potesse tramutarsi questo momento. Vi ho trovato una retorica pacchiana molto superflua che non va al sodo, pensando ai riferimenti antologici come Manzoni (che oh, mi rilessi quattro anni fa i Promessi Sposi perché intero non l’avevo mai letto) e al tono enfatico molto superfluo, ma che evidentemente senza essere particolarmente affascinante si è resa addirittura virale e si può riassumere in un “Noi siamo diversi, siamo più colti e per questo ci occupiamo dei nostri anziani”. Questo pensiero si impernia su tre punti che non erano quelli su cui chi mi aveva mandato il messaggio si era soffermat*

  • il paradigma secondo cui a una istruzione umanistica debba corrispondere poi nelle persone per forza un carattere caritatevole o non so, ecumenico?
  • una contrapposizione dicotomica e semplicistica tra le radici romane (greche no, meglio di no, troppo complesso e profondo coinvolgere i greci, ti immagini? Elettra, Medea, Arianna…no no, il bistrattato buon Enea fa sempre comodo) e una diversa tradizione germanica?
  • un perpetrato nazionalismo anacronistico che fa della romanità italiana l’epicentro di una dichiarata superiorità morale?

Mi ha messo una grande tristezza vedere come non venisse percepito così ma anzi come qualcosa di giusto da dire nei confronti di un essere sgradevole come Boris Johnson. Ho pensato a come ci fossero mille modi diversi di riflettere su quello stesso argomento, persino via catena di Whatsapp. Ho pensato a come sarebbe stato importante riflettere sul senso di comunità, di trasmissione del ricordo, di cosa significhi assistenza sanitaria universale, a come questa trascenda da molto tempo la romanità. Il messaggio si concentrava su quella invece, ignorando anche altri casi di solidarietà tra generazioni propri della storia contemporanea (o del secolo XX) italiani, come l’alluvione del 1966 e l’esondazione dell’Arno, o altri momenti che la retorica del patriottismo italiano laico recente ha sfruttato, come ricorda Raimo nel suo libro.

E invece demagogicamente si era tornati a Enea, a una scissione potenziale tra chi è romano o meno, tra pericolosi discorsi su chi può dire di rappresentare e essere dentro quella romanità e chi no, tra le radici romane dell’Europa perché no, e chi ha appoggiato la Brexit…..

Mi sono anche ricordata che ho imparato l’inno italiano tardissimo, che mi insegnarono prima le parole di quello francese a circa 8 anni (anche perché nel mio libro di pezzi di violino del metodo Suzuki c’era la Marsigliese SANTOCIELO) e che mi senta sempre un po’ a disagio quando ci sono gli inni nazionali, in qualsiasi circostanza.

p.s: sembra essere che la lettera / messaggio sia stato scritto da Mauro Berruto, commissario tecnico della nazionale di pallavolo maschile. Sono una lamentona.

Foto: un muro spagnolo ai gusti nocciola, fragola e lampone. Spagna 2019

Le Marche, Palazzo Ducale a Urbino e l’invidia della Romagna

Vengo da una regione che nessuno conosce, che mi costringe alla perifrasi “all’altezza della Toscana ma dall’altra parte” oppure “davanti alla Croazia” per spiegare agli stranieri dove si trovi. Gli unici che l’hanno subito riconosciuta quando ho detto il nome sono stati belga o olandesi con membri della propria famiglia che avevano comprato casa nelle sue campagne. Qualcuno conosce Ancona, alcuni conoscono Gioacchino Rossini, qualcuno la Scavolini (anche in quel caso dipende, la maggior parte conosce la fu squadra di basket, altri la cucina più amata dagli Italiani), alcuni Urbino. Nessuno conosce le Marche.

Gli stranieri cui mi riferisco sono in genere trentenni, hanno lauree magistrali nei settori più diversi, nella stragrande maggioranza dei casi vivono in un paese che non è il loro e parlano almeno tre lingue correntemente (la propria, quella del paese in cui vivono e l’inglese). È chiaramente valido il viceversa da parte mia nei loro confronti e non è di certo la mancata centralità della geografia dell’Italia nella cultura generale degli europei il mio tema qua bensì chi si vuole invitare nelle Marche e per cosa.

Le Marche sono piccole, scomode da raggiungere dall’estero perché gli aeroporti con collegamenti low-cost più vicini sono quelli di Bologna e Roma (non penso nemmeno a Perugia) rispettivamente a due o tre ore di treno o auto minimo di distanza, ma molto graziose. Sono così graziose e economiche ancora che disgraziatamente la Lonely Planet le ha dichiarate meta fighetta per il 2020, subito dopo l’Uzbekistan. Questa nomination è stata accolta con immensa gioia da tanti marchigiani che hanno dimostrato un campanilismo represso e miope da far spavento: ignorando bellamente un’infinità di movimenti in favore di un turismo sostenibile diffusi in tutta Europa, tutti si sono rallegrati di questa notizia, essendosi visti riconoscere il potenziale turistico della zona e si sono affrettati a farsi selfie con la lonely planet della regione (hashtag ètuttovero, come sempre) e a ripetere il mantra tipico di chi si lamenta che suona qualcosa come “il nostro valore lo riconoscono prima gli stranieri che non i nostri amministratori, ecco!” etc. Tra l’altro mi ha incuriosito notare come tra questi entusiasti ho trovato anche tanti fu membri di Giovani Comunisti e Sinistra Giovanile diventati insensibili con l’età evidentemente all’idea del turismo usa&getta e i suoi problemi socio-economici ma tant’è. Forse l‘invidia della vicina Romagna che ufficialmente si disprezza sempre ma sotto sotto si continua a voler imitare con risultati inverosimili (v. qui) produce anche questi slanci di amore.

Si prevede e auspica quindi un’impennata di visite da parte di turisti stranieri nell’arco dei prossimi mesi di questo nuovo anno bisestile.

E Urbino, quindi, com’è messa, ad esempio?

Come ricordavo qualche settimana fa, quest’anno ci saranno una serie di eventi in concomitanza con il cinquecentenario della morte di Raffaello Sanzio.

A dicembre durante le mie vacanze italiane approfittando del fatto che con il biglietto di accesso alla mostra Raffaello e gli amici di Urbino potevo entrare anche a vedere la Galleria Nazionale del Palazzo Ducale, mi sono fatta un bel giro anche al piano nobile, dove non entravo come ho già scritto da almeno vent’anni.

Il Palazzo Ducale di Urbino, che oltre ad essere uno spazio patrimoniale eccezionale in sé ripeto ospita una pinacoteca nazionale, è meraviglioso, o almeno lo sarebbe io credo, ma come visitatrice mi sono trovata in enorme difficoltà nel dover interpretare io sola spazio, opere e contesto.

I disagi di chi visita il palazzo secondo me sono dovuti a una serie di fattori che sarebbe bello e utile venissero presi in considerazione per delle migliorie alla museografia che trasformerebbero la visita da un passaggio casuale in degli spazi a una consapevole scopera di un bene culturale splendido

  1. L‘assenza di spiegazioni sulle opere stesse, sulle sale e il Palazzo e sulla selezione di opere esposte tanto nella collezione permanente quanto nella mostra temporanea
  2. L’incoerenza tipografica tra i diversi cartelli della collezione permanente, le saltuarie spiegazioni sulle sale, le rare indicazioni sulle opere, le donazioni della famiglia Volponi
  3. L‘assenza di una segnaletica adeguata sull’intero spazio di Palazzo Ducale che permetta al visitatore di capire dove si trovi in ogni momento della visita e dove si trovi l’uscita, tra le altre cose.

In generale ho trovato incredibilmente scomodo e sgradevole che ai visitatori non venga fornita nessuna mappa delle sale né della mostra né della collezione, non vi siano foglietti né indicazioni e allo stesso tempo purtroppo il personale è molto scarso, al punto che sia io che altri visitatori non riuscivamo neppure a recuperare l’uscita dal piano nobile, date le vaste dimensioni del palazzo e l’assoluta ignoranza della disposizione delle sale da parte nostra (senza conoscerla previamente non dovremmo entrare? dovremmo avere un miglior senso dell’orientamento? ditemi).

Allo stesso tempo è un peccato notare la mancanza di una spiegazione sulla costruzione e storia della collezione (smembrata, recuperata, riassegnata), sulla museografia e sulle opere stesse, sulla loro disposizione attuale all’interno dello spazio, un qualcosa che permetta al visitatore costruirsi un’idea, una seppur minima conoscenza dell’ambiente che sta scoprendo. Sono presenti alcuni pannelli supplementari ma sono iper irregolari e se non sbaglio gravemente, introducono (cerco di ricostruirle secondo il percorso che ho seguito e le mie annotazioni)

  • il Palazzetto della Jole, l’etimologia e storia dello spazio, l’araldica presente sulle porte
  • le fasi del restauro dell’Alcova del Duca Federico da Montefeltro
  • se non sbaglio gli affreschi rimossi da una chiesa e stranamente montati riproducendo delle vele nell’ultima stanza del palazzetto della Jole
  • le donazioni della famiglia Volponi
  • alcuni degli stucchi dei camini dell’appartamento dei Melaranci
  • le ipotesi sulla Flagellazione di Piero della Francesca
  • di certo “La Muta”, esposta nella mostra al piano terra nel momento della mia visita

Perché accade questo? Che scarsezza di fondi ha il museo? Che sovvenzioni ci sono per infrastrutture (non si tratta nemmeno di finanziare progetti di attività e diffusione, attenti!) per i musei nazionali in Italia? Perché la Galleria Nazionale delle Marche non ha una tipografia e una grafica uniforme, omogenea e illustrativa dei suoi spazi e delle sue collezioni? Perché nel leggere i pochi pannelli è così evidente che si tratta di una serie di interventi puntuali avvenuti uno dopo l’altro in modo incoerente? Si può migliorare? Sia per le visitatrici italiane marchigiane che per i forestieri che non parlano italiano, se davvero sono importanti come sembrano e il turismo oltre all’università è tutto ciò che ha Urbino?

Il discorso è anche qui, come sempre o quasi in fondo, chi si vuole o si desidera come pubblico dei musei, quando, e perché….

 

p.s: Non ho considerato in queste note la visita da parte di persone con disabilità né la visita alle altre sale del piano terra.

Foto: l’Italia da dopo il delta del Po in giù atterrando a Bologna, settembre 2019

Raffaello e gli amici di Urbino: occasioni sprecate e anacronismi

A Natale ho passato circa dieci giorni in Italia e ho visitato una mostra che mi ha fatto riflettere molto sui tratti antiquati della museografia di certi musei e sulla loro anacronistica attitudine quasi volta a mantenere intatto il proprio carattere inaccessibile, rendendoli luoghi comprensibili solo a uno sparuto gruppo di persone che tramandano il propio sapere solo ai membri della propria cerchia, abbandonando del tutto ogni tentativo di rendere le proprie collezioni intellegibili al più ampio numero possibile di persone e quindi sostanzialmente negando la validità di ogni cosa scritta nel campo degli studi museali degli ultimi trent’anni su chi va alle mostre e per cosa.

Mi vorrei concentrare qui su una mostra che chiude il 19 gennaio per poi guardarla nel suo contesto in una seconda occasione.

In questo momento a Urbino, Patrimonio Unesco per il carattere eccezionale del suo centro storico rinascimentale e città natale di Raffaello Sanzio, presso la Galleria Nazionale delle Marche c’è in corso una mostra titolata Raffaello e gli amici di Urbino.

Premessa settoriale: Raffaello nacque a Urbino ma praticamente quasi non ci lavorò spostandosi giovane a Firenze e poi Roma.

Premessa personale: io a Urbino ho fatto i primi due anni di Università presso la facoltà di Lettere. Ciononostante non entravo a Palazzo Ducale da una gita di quinta elementare, dal 1996/7.

Ero molto curiosa di vedere la mostra e rientrare a Palazzo Ducale, dove ha sede la Galleria, pensando a quanto tempo avessi sprecato vivendoci di fianco senza entrarci mai quasi quindici anni fa.

Avevo tanta voglia.

Il biglietto costa 8€ e comprende la visita alla mostra, esposta in sei piccole sale al piano terra, alla collezione permanente della Galleria Nazionale, esibita nei piani nobile e secondo del palazzo e a una seconda mostra che non ho visitato Raphael Ware: I colori del Rinascimento.

Palazzo Ducale

Palazzo Ducale, Urbino

Non so come descrivere la mia esperienza se non dicendo che sia la mostra che la Galleria intera potevano perfettamente esser state allestite nel 1993 e l’anacronismo della museografia di entrambe mi ha lasciata molto disorientata e un po’ amareggiata.

I principali difetti, o piuttosto, le principali occasioni perdute di fare un allestimento attuale nel 2020, riguardano secondo me:

  1. L’assenza di un itinerario almeno suggerito dentro le sale stesse
  2. L’assenza di pannelli adeguati e di fogli di sala (del tutto assenti)
  3. L’assenza di spiegazioni sul perché nella mostra certe opere erano mostrate lasciando visibile il retro e quale fosse il valore di questo retro (o verso, ciao povery)
  4. Il lessico impiegato nelle uniche spiegazioni di sala e la loro posizione nella mostra. Una in ogni sala, bilingue italiano e inglese, collocate in posizioni imprevedibili, a volte a destra, a volte a sinistra, a volte nella parete opposta alla porta di ingresso, confondendo il visitatore e costringendolo a iniziare la visita senza spiegazioni per poi interrompere il proprio itinerario e scomodare l’altrui sostando nel mezzo di una piccola sala per cercare di leggere i testi che dovrebbero guidarci o darci indicazioni sulle opere esposte.

Le sale dedicate alla mostra temporanea sono piccole e per tanto risultano subito affollate anche se i visitatori non sono così numerosi. Dentro la prima sala è possibile seguire un itinerario in senso orario suggerito dalla posizione del cartello iniziale e dalla presenza di opere installate su un grande pannello centrale che costruiscono un percorso, cosa che si ripete nella seconda, mentre nelle altre tutto diventa meno chiaro. D’altro canto proprio i pannelli centrali della prima e nella seconda sala rendono molto scomodo in sale già così piccole muoversi guardando a destra e a sinistra passando dalla parete ai pannelli. Nella prima sala è esposto poi un disegno (se non ricordo male un disegno, ma non me sono certa e non riesco a trovarlo nel sito della Galleria) il cui retro/verso presenta una specie di tavolozza di colori a olio: la carta fu utilizzata evidentemente in altri momenti con altri fini, come carta su cui fare delle specie di prove di colore, ma nell’unico testo presente in sala non c’è nulla che vi faccia riferimento, perdendo un’opportunità di parlare di tecniche artistiche, di materialità della costruzione dell’opera, di allestimento anche, perché no?… Altrimenti, perché farci vedere il verso?

Nella mostra sono presenti in prevalenza opere di Timoteo Viti e di Girolamo Genga (gli “amici di Urbino”) così come opere di Francesco Francia ed altre, tra cui dei singolari ritratti del Perugino che purtroppo non vengono minimamente contestualizzati né descritti, di modo che il motivo della scelta delle opere e la loro relazione con Raffaello risulta labile e difficile da cogliere, se lo sguardo non è quello molto affinato di una persona che ha molta dimestichezza con il linguaggio visivo del XV e XVI secolo.

Vorrei sottolineare che non mi aspetto né desidero che un museo mi proponga un itinerario pre-configurato quando visito una mostra o una collezione, ma se si sceglie di trascurarli intenzionalmente, l’intero impianto dell’esposizione deve presentarsi differente e lasciato alla interpretazione intuitiva e rizomatica del visitatore. In questo caso la geografia e la cronologia erano sì invece gli assi strutturanti la mostra, ma non erano esplicitati adeguatamente, soltanto accennati a volte e l’allestimento secondo me ha pregiudicato fortemente la comprensione del discorso storico-artistico che sottosta la curatela, e non so se questo fosse intenzionale. Ne ho capite parti solo in un secondo momento leggendo questa intervista con l’ex direttore della Galleria Peter Aufreiter.

A proposito di comprensione lessicale pura e dura, ho trovato questo testo della penultima sala, (l’unico, ripeto, uno in ogni sala) particolarmente emblematico della museografia intera della mostra:

Questa ricostruzione dell’imponente ancona, oggi perduta, che incorniciava la Disputa dei Dottori si basa sulle indicazione contenute nel contratto di allogagione dell’opera sottoscritto da Genga il 12 settembre 1513.”

il pannello dell’allogagione.

E mi chiedo: perché le curatrici hanno scelto di impiegare termini desueti come “Allogagione” indicato nel dizionario Treccani come l’antico lemma per “allogazione”, già di per sé difficile al posto di “commissione”, e “Ancona” al posto di pala d’altare? Se nel caso di allogagione proprio non mi spiego i motivi che possano averle portate a questa scelta, il tecnicismo ancona potrebbe avere la sua giustificazione, dato che una ancona diventa pala d’altare se inserita in una fittizia struttura architettonica, ma appunto, se non si trattava di pala d’altare, perché sprecare l’opportunità di indicare le differenze tra le due e aggiungere conoscenza ai propri testi per diffondere cultura invece che rendersi incomprensibili? Mi chiedo: il lessico scelto è dovuto al fatto che i curatori sono prevalentemente accademici e non sanno parlare con il pubblico di un museo? Sono sicuri di chi vada alle loro mostre? E chi vogliono che vada alle loro mostre? Dovrebbero forse riconoscere di non saper scrivere con un lessico adeguato ad una mostra che viene annunciata per radio, in treno, su banner online in giro per il Paese e porta un titolo che più friendly e gggiovane non si può e far invece lavorare mediatori e divulgatori in questi ruoli? Perché questa incoerenza? Con che finalità? Io non sapevo cosa fosse una Ancona, eppure ho una laurea in Lettere moderne e una in Studi museali (che non è Storia dell’arte né Conservazione dei beni culturali).

Assomiglio al pubblico cui questa mostra si rivolge? Credo di sì, ma forse avrebbero voluto avere anche più visitatori, o forse forse, il mio timore è che nessuno abbia pensato a chi sarebbe stato il pubblico della mostra o, ancora, non ci sia un vero interesse a esporre opere d’arte classica e renderle leggibili. Questo mi amareggia.

La sala del pannello della Allogagione, oltretutto, includeva una enorme Annunciazione di Girolamo Genga (parte del Trittico di Sant’Agostino di Cesena) che possiede una tale forza e potenza dinamica, con una Maria la cui gestualità ma non il volto suggerisce paura e sorpresa e con un Angelo che sta nuotando nell’aria emozionanti, ma nonostante ciò abbandonata a se stessa e credo neanche citata nel pannello di sala…

È per me difficile da credere che una mostra del genere sia stata dovuta organizzare in fretta, ma se così fosse questo la potrebbe ipoteticamente dir lunga su a) esigui finanziamenti richiesti e ricevuti dalla Galleria Nazionale della Marche per organizzarla b) la incredibile miopia della pianificazione della Sovrintendenza e della Galleria nell’organizzare in fretta la mostra c) l’intenzionalità nel volersi rivolgersi a un pubblico esclusivo di specialisti di un momento della storia dell’arte mondiale estremamente specifico, anche riconoscendo un’importanza straordinaria di Raffaello nella storia dell’arte mondiale.

E mi chiedo quindi, se la responsabilità non è stata della fretta, perché si è sprecata di nuovo un’occasione bella creando una mostra difficile da seguire e da intuire che invece sembrava voler invitare e coinvolgere un pubblico anche più amplio del solito?

Foto: i torricini che guardano verso Roma nel gelo di dicembre 2019. Dentro si trova lo studiolo di Federico, che poggia sul Tempietto delle muse e sulla Cappella del Perdono, materializzando l’unione di paganesimo e cristianesimo rinascimentali per dar vita alla vera conoscenza (infinita bibliografia ma su tutti vedi Warburg), tutte cose non spiegate né illustrate né indicate in nessun modo dentro il palazzo, inspiegabilmente, sì invece sulla pagina web della Galleria.

Micro rassegna stampa sulla mostra: