Dall’orecchio alle mani

Conclusasi il giorno palindromo del mio compleanno, la mostra su Constantin Brancusi presso Bozar, a Bruxelles, sono riuscita a visitarla per un pelo il primo febbraio*, da sola.

La mostra era cara e facile, strutturata su linee cronologiche e tematiche, e scivolava via svelta, dietro alla voce dell’audioguida: gli spazi del Bozar sono ampli e la disposizione permetteva di muoversi con semplicità, ma soprattutto io avevo tutto il tempo del mondo per fermarmici a riflettere su un paio di cose rispetto a come visito le mostre.

L’audioguida è un tema a sé negli studi di educazione museale e nella prassi dei musei (qui una cosa del Met sulle proprie) e io cerco sempre di ascoltarle.

A livello astratto e museologico l’audioguida condiziona, orienta e costringe lo sguardo, esplicita il discorso che la museografia non ha definito del tutto, costruendo la gerarchia visuale e prossemica che segue il pubblico, e può facilmente essere usata per indirizzare i flussi dei visitatori. Dal punto di vista pratico e estetico l’audioguida è spesso brutta, grande, senza istruzioni e con molti tasti inutili; quando è attiva crea un rumore di sottofondo che contrasta con il silenzio degli spazi museali, ostacola la visita di chi si muove libero, crea file o raggruppamenti di visitatori attorno alle opere che hanno il numerino e, essendo molto simile a un telefono, è facile che sia percepita come un elemento di distrazione.

Questo, fondamentalmente, significa che l’audioguida è spesso ciò che marca la differenza tra il pubblico che crede di conoscere già cosa andrà a vedere, che non ha bisogno di nessuna chiave di lettura (o meglio, va a una mostra o perché la vuole criticare o si sente identificato nella stessa visione. In qualsiasi caso, per questi visitatori spesso le opere parlano da sole) e chi invece va alle mostre e si affida alle parole di un altro (altezzoso punto di vista del primo gruppo), dimostrando ignoranza del soggetto. Tutti siamo al museo per farci vedere, ma ad alcuni importa esserci per sembrare il più intelligenti possibile.

L’audioguida a Bozar era gratuita e offerta all’ingresso delle sale, non aveva numeri né tasti, e la sua insidiosità nel dirigere la mia visita era un po’ più difficile da mettere a fuoco: wireless e contactless, bastava avvicinarla (passando quindi magari distrattamente vicino a un’opera marcata con un bollino) per attivarla. Raccontava dettagli sulle opere e sulla vita di Brancusi, come sempre, ma i testi erano piuttosto brevi. Il massimo della discrezione e dell’eleganza, direbbero certuni (..).

Avere una audioguida quando visito un museo, un sito patrimoniale o una mostra è per me un fortissimo condizionamento, e ho un rapporto molto conflittuale con tutte. Da una parte mi sento obbligata a ascoltare tutto ciò che posso sia per rispetto del lavoro altrui sia perché penso che potrebbe esserci uno stimolo di riflessione interessante nelle parole di critici, curatori, storici che hanno preparato i testi; d’altro canto mi infastidisce dovermi concentrare per tanto tempo stando immobile, e questo è un mio problema perché se cammino mi distraggo con qualsiasi altra cosa veda – persona, drappo, luce, pianta. Per questo quindi l’audioguida finisce per vincolare la mia libertà di movimento e mi risulta scomoda.

La stessa libertà di movimento (o la sua assenza) insieme al limite posto alla spontaneità del visitatore che si genera a causa della presenza degli originali o di materiali fragili sono il leit motiv delle mie visite a musei da diverso tempo, dato che sono esemplificative del potere esercitato dal museo come ecosistema.

La contrapposizione tra due sistemi, due pubblici, due proposte di didattica artistica e accrescimento della sensibilità empatica non avrebbe potuto essere più nitida nella mia immaginazione perché l’ultimo museo che avevo visitato prima di Bozar era il Museo Tattile Omero ad Ancona, in cui avevo messo la mani dappertutto, mentre qui, di fronte a quelle superfici liscissime a portata di polpastrello, non potevo sfiorare nulla..ma per adesso pausa.

* Bozar è un centro multidisciplinare progettato negli anni 20 del Novecento da Victor Horta e funge ora come aggregatore di eventi culturali di lusso tradizionali (concerti di musica classica e lirica, mostre di arte figurativa) e contemporanea (sponsored corporate events…). Lo dirige un CEO – direttore artistico. Mi ricorda sempre il Martin-Gropius Bau di Berlino, ma non è pubblico o retto da una società in cui il senato locale e lo stato hanno una partecipazione.

Immagine: dalla mostra a Bozar ma in prestito dal Centre Pompidou, Constantin Brancusi come lavapiatti nel 1904 a Parigi, dimostrando una incredibile somiglianza con un mio amico rumeno.

Raffaello e gli amici di Urbino: occasioni sprecate e anacronismi

A Natale ho passato circa dieci giorni in Italia e ho visitato una mostra che mi ha fatto riflettere molto sui tratti antiquati della museografia di certi musei e sulla loro anacronistica attitudine quasi volta a mantenere intatto il proprio carattere inaccessibile, rendendoli luoghi comprensibili solo a uno sparuto gruppo di persone che tramandano il propio sapere solo ai membri della propria cerchia, abbandonando del tutto ogni tentativo di rendere le proprie collezioni intellegibili al più ampio numero possibile di persone e quindi sostanzialmente negando la validità di ogni cosa scritta nel campo degli studi museali degli ultimi trent’anni su chi va alle mostre e per cosa.

Mi vorrei concentrare qui su una mostra che chiude il 19 gennaio per poi guardarla nel suo contesto in una seconda occasione.

In questo momento a Urbino, Patrimonio Unesco per il carattere eccezionale del suo centro storico rinascimentale e città natale di Raffaello Sanzio, presso la Galleria Nazionale delle Marche c’è in corso una mostra titolata Raffaello e gli amici di Urbino.

Premessa settoriale: Raffaello nacque a Urbino ma praticamente quasi non ci lavorò spostandosi giovane a Firenze e poi Roma.

Premessa personale: io a Urbino ho fatto i primi due anni di Università presso la facoltà di Lettere. Ciononostante non entravo a Palazzo Ducale da una gita di quinta elementare, dal 1996/7.

Ero molto curiosa di vedere la mostra e rientrare a Palazzo Ducale, dove ha sede la Galleria, pensando a quanto tempo avessi sprecato vivendoci di fianco senza entrarci mai quasi quindici anni fa.

Avevo tanta voglia.

Il biglietto costa 8€ e comprende la visita alla mostra, esposta in sei piccole sale al piano terra, alla collezione permanente della Galleria Nazionale, esibita nei piani nobile e secondo del palazzo e a una seconda mostra che non ho visitato Raphael Ware: I colori del Rinascimento.

Palazzo Ducale

Palazzo Ducale, Urbino

Non so come descrivere la mia esperienza se non dicendo che sia la mostra che la Galleria intera potevano perfettamente esser state allestite nel 1993 e l’anacronismo della museografia di entrambe mi ha lasciata molto disorientata e un po’ amareggiata.

I principali difetti, o piuttosto, le principali occasioni perdute di fare un allestimento attuale nel 2020, riguardano secondo me:

  1. L’assenza di un itinerario almeno suggerito dentro le sale stesse
  2. L’assenza di pannelli adeguati e di fogli di sala (del tutto assenti)
  3. L’assenza di spiegazioni sul perché nella mostra certe opere erano mostrate lasciando visibile il retro e quale fosse il valore di questo retro (o verso, ciao povery)
  4. Il lessico impiegato nelle uniche spiegazioni di sala e la loro posizione nella mostra. Una in ogni sala, bilingue italiano e inglese, collocate in posizioni imprevedibili, a volte a destra, a volte a sinistra, a volte nella parete opposta alla porta di ingresso, confondendo il visitatore e costringendolo a iniziare la visita senza spiegazioni per poi interrompere il proprio itinerario e scomodare l’altrui sostando nel mezzo di una piccola sala per cercare di leggere i testi che dovrebbero guidarci o darci indicazioni sulle opere esposte.

Le sale dedicate alla mostra temporanea sono piccole e per tanto risultano subito affollate anche se i visitatori non sono così numerosi. Dentro la prima sala è possibile seguire un itinerario in senso orario suggerito dalla posizione del cartello iniziale e dalla presenza di opere installate su un grande pannello centrale che costruiscono un percorso, cosa che si ripete nella seconda, mentre nelle altre tutto diventa meno chiaro. D’altro canto proprio i pannelli centrali della prima e nella seconda sala rendono molto scomodo in sale già così piccole muoversi guardando a destra e a sinistra passando dalla parete ai pannelli. Nella prima sala è esposto poi un disegno (se non ricordo male un disegno, ma non me sono certa e non riesco a trovarlo nel sito della Galleria) il cui retro/verso presenta una specie di tavolozza di colori a olio: la carta fu utilizzata evidentemente in altri momenti con altri fini, come carta su cui fare delle specie di prove di colore, ma nell’unico testo presente in sala non c’è nulla che vi faccia riferimento, perdendo un’opportunità di parlare di tecniche artistiche, di materialità della costruzione dell’opera, di allestimento anche, perché no?… Altrimenti, perché farci vedere il verso?

Nella mostra sono presenti in prevalenza opere di Timoteo Viti e di Girolamo Genga (gli “amici di Urbino”) così come opere di Francesco Francia ed altre, tra cui dei singolari ritratti del Perugino che purtroppo non vengono minimamente contestualizzati né descritti, di modo che il motivo della scelta delle opere e la loro relazione con Raffaello risulta labile e difficile da cogliere, se lo sguardo non è quello molto affinato di una persona che ha molta dimestichezza con il linguaggio visivo del XV e XVI secolo.

Vorrei sottolineare che non mi aspetto né desidero che un museo mi proponga un itinerario pre-configurato quando visito una mostra o una collezione, ma se si sceglie di trascurarli intenzionalmente, l’intero impianto dell’esposizione deve presentarsi differente e lasciato alla interpretazione intuitiva e rizomatica del visitatore. In questo caso la geografia e la cronologia erano sì invece gli assi strutturanti la mostra, ma non erano esplicitati adeguatamente, soltanto accennati a volte e l’allestimento secondo me ha pregiudicato fortemente la comprensione del discorso storico-artistico che sottosta la curatela, e non so se questo fosse intenzionale. Ne ho capite parti solo in un secondo momento leggendo questa intervista con l’ex direttore della Galleria Peter Aufreiter.

A proposito di comprensione lessicale pura e dura, ho trovato questo testo della penultima sala, (l’unico, ripeto, uno in ogni sala) particolarmente emblematico della museografia intera della mostra:

Questa ricostruzione dell’imponente ancona, oggi perduta, che incorniciava la Disputa dei Dottori si basa sulle indicazione contenute nel contratto di allogagione dell’opera sottoscritto da Genga il 12 settembre 1513.”

il pannello dell’allogagione.

E mi chiedo: perché le curatrici hanno scelto di impiegare termini desueti come “Allogagione” indicato nel dizionario Treccani come l’antico lemma per “allogazione”, già di per sé difficile al posto di “commissione”, e “Ancona” al posto di pala d’altare? Se nel caso di allogagione proprio non mi spiego i motivi che possano averle portate a questa scelta, il tecnicismo ancona potrebbe avere la sua giustificazione, dato che una ancona diventa pala d’altare se inserita in una fittizia struttura architettonica, ma appunto, se non si trattava di pala d’altare, perché sprecare l’opportunità di indicare le differenze tra le due e aggiungere conoscenza ai propri testi per diffondere cultura invece che rendersi incomprensibili? Mi chiedo: il lessico scelto è dovuto al fatto che i curatori sono prevalentemente accademici e non sanno parlare con il pubblico di un museo? Sono sicuri di chi vada alle loro mostre? E chi vogliono che vada alle loro mostre? Dovrebbero forse riconoscere di non saper scrivere con un lessico adeguato ad una mostra che viene annunciata per radio, in treno, su banner online in giro per il Paese e porta un titolo che più friendly e gggiovane non si può e far invece lavorare mediatori e divulgatori in questi ruoli? Perché questa incoerenza? Con che finalità? Io non sapevo cosa fosse una Ancona, eppure ho una laurea in Lettere moderne e una in Studi museali (che non è Storia dell’arte né Conservazione dei beni culturali).

Assomiglio al pubblico cui questa mostra si rivolge? Credo di sì, ma forse avrebbero voluto avere anche più visitatori, o forse forse, il mio timore è che nessuno abbia pensato a chi sarebbe stato il pubblico della mostra o, ancora, non ci sia un vero interesse a esporre opere d’arte classica e renderle leggibili. Questo mi amareggia.

La sala del pannello della Allogagione, oltretutto, includeva una enorme Annunciazione di Girolamo Genga (parte del Trittico di Sant’Agostino di Cesena) che possiede una tale forza e potenza dinamica, con una Maria la cui gestualità ma non il volto suggerisce paura e sorpresa e con un Angelo che sta nuotando nell’aria emozionanti, ma nonostante ciò abbandonata a se stessa e credo neanche citata nel pannello di sala…

È per me difficile da credere che una mostra del genere sia stata dovuta organizzare in fretta, ma se così fosse questo la potrebbe ipoteticamente dir lunga su a) esigui finanziamenti richiesti e ricevuti dalla Galleria Nazionale della Marche per organizzarla b) la incredibile miopia della pianificazione della Sovrintendenza e della Galleria nell’organizzare in fretta la mostra c) l’intenzionalità nel volersi rivolgersi a un pubblico esclusivo di specialisti di un momento della storia dell’arte mondiale estremamente specifico, anche riconoscendo un’importanza straordinaria di Raffaello nella storia dell’arte mondiale.

E mi chiedo quindi, se la responsabilità non è stata della fretta, perché si è sprecata di nuovo un’occasione bella creando una mostra difficile da seguire e da intuire che invece sembrava voler invitare e coinvolgere un pubblico anche più amplio del solito?

Foto: i torricini che guardano verso Roma nel gelo di dicembre 2019. Dentro si trova lo studiolo di Federico, che poggia sul Tempietto delle muse e sulla Cappella del Perdono, materializzando l’unione di paganesimo e cristianesimo rinascimentali per dar vita alla vera conoscenza (infinita bibliografia ma su tutti vedi Warburg), tutte cose non spiegate né illustrate né indicate in nessun modo dentro il palazzo, inspiegabilmente, sì invece sulla pagina web della Galleria.

Micro rassegna stampa sulla mostra:

Gulbenkian, Lisbon

Actually connected audiences

Connected audience took place in Berlin last spring, a loong time ago indeed, and only now I come to write something about what gave me the strongest kick for keep on doing research and writing while there. I think the reason is that I needed more elements that would confirm that, but also more knowledgeable, competent, passionate people in the field, and I only found them in quite different circumstances.

The workshop I chose to attend was held by Christiane Birkert, Head of Visitor Experience & Research at the Jewish Museum Berlin (DE), and it was called “Visitor experience mapping”. Ms Birkert was given a huge room for a little group of about 15 people who had to concentrate and carefully listen to her voice, after she had invited us to get closer to her, because she had no mic and did not want to scream. Without any doubt for me these were by far the best 60 minutes of the whole congress. Deciding to use Powerpoint with graphs and data (YES, DATA ALWAYS MATTER) she was kilometers above any other presentation I attended over those days. In the other ones most people showcased obvious, superficial, obsolete methodologies that had seemed to be immensely innovative from a technological point of view one or two years ago (I already wrote about this) but did not add any value to our discussions.

The insights she shared with us, the research activity the Berlin Jewish Museum is doing to understand the non-visitors, the audience research they plan in order to serve better the exhibition department, the fact alone that they have a department dedicated to visitors experience, the knowledge they have been able to accumulate over time especially in regard to the emotions generated within the museum space, mostly due to the potentially tense content of their narration of history but, above all, the humbleness Ms Birkert showed. It reminded me once again how the smartest persons I ever got the chance to know have always been also the humblest.

What would you ask 7 yrs olds about the Noah’s Ark?

These were the answers.

It felt reassuring, warm, encouraging and depressing at once. I could not let go of the feeling and the light anxiety generated by the fact that I am aware that these discourses can only be done within a certain framework of wealthy, inclusive, respectful and resourceful (yes, $ or € is what I mean) societies, and are in the vast majority of Southern Europe absolutely unknown.

I sort of broke up with research, after I had the chance to speak and take part in early July to the Spanish Sociology Congress. Here, within the cultural sociology working group a young man extensively lectured the small audience about the relationship of trap music, reggae and messianism. Many people were enthusiastic about it, especially because the rest of us presented and dealt only with sociology matters without venturing too much into other areas. I remembered vividly the sense of uneasiness some academics would give me in my first University years in the Philology departments, and how little at home I felt in that confused abstraction. Where were the data? Where was the knowledge Ms Birkert shared with us? Was this what can be valued in research? Should I do the same in my PhD? Should I leave it? A whole summer did not fix it any of this yet.

Two weeks ago I did my best to try to reconcile data, museums and work, and I might have ended even more frustrated.

I participated in one Erasmus+ workshop on Youth & Museums in Madrid held by the Spanish Youth Institute, the Ministry of Culture and the National Museums. Twenty museum professionals & researchers from different backgrounds from several European countries joined the workshop, but since half of us came either from Finland or Austria, the gap I felt among those who had the privilege of having time to set the most complex questions of museum work and those who could not was even deeper. I realized later we were involved in the final phase of a broader coordinated by the Spanish national museums about “how to get young visitors to museums”. It was not mentioned anywhere in the application. This meant attend some public presentations of the different museums.

I won’t go deep into the activities directly – we participated olny to a couple, but could not get any idea of their planning since we could not speak with the teams of those museums (Anthropological and Archeological).

I just wanted to positively remember the chat we had with Clara Nchama, from the Communication Department of Museo del Traje. She, as Christiane Birkert did, was capable of showing to an attentive audience what kind of work museums in the South really can do. Honest, knowledgeable, competent, up-to-date with what museums challenges in the XXI century are, completely aware of what is was feasible to achieve with a small staff, and she achieved a lot, proposing to a young audience (the ministry wanted them to address everyone from 15 to 30…) the chance of participating into the exhibition set up. The behind the scenes of museums work, something young people might really be interested in on the short, mid and even long term.

To look up for Ms Nchama’s name on the internet took me about 5 minutes which says too much about the Spanish museum system. Her name does not even appear openly, only the email address in an obsolete webpage within the Ministry of Culture web-environment.

How can a system in which it is required to study for YEARS after completing your M.A. to pass an extremely complicated national exam to be only eligible for potential future job openings in the museum field not even highlight the names of those professional who make them stand out among a mix of not even English speaking professional?

Seriously! I know well that one part of the exam is a language exam – does it make sense that these people can translate a legal document about museums (yes, that is what the content usually is) but they cannot express themselves and present their work in front of a foreign audience (this really happened)? How poor is the knowledge among museum professionals here? It is not only a matter of means a museum has, it is also a matter of being involved in contemporary issues and methodologies, and of course, priorities within museum work.

Who stands out? Who can stand out? Those who can afford not to work for years to take an exam based on law, history and art history? Is it worth it to keep staying here and have 3, 4 jobs trying to work in the field and changing it from within, hoping to work with people like Clara, or is it a huge loss of time? Who can afford to work in museums in South Europe? And what will they ever do anyway?

What audiences can be understood if there is no intention of supporting those who do? How perverse is this?

A long winter ahead.

Picture: Museo Gulbenkian, Lisbon, last week, by me of course.

The charm of identity display

A couple of weeks ago I escaped Valencia while the city was being taken over by the local celebrations of Fallas.

While living in Spain about ten years ago, I thought very little of Fallas. Literally. I did not give too much thought to them and I only considered it a loud event to which bright Erasmus students would go to get drunk before going back home to become lobbysts or political VIPs in different countries handling the most crucial matters of our age. No need to get on any bus or train to see it. What I completely misunderstood and never bothered to even try to grasp or feel or understand was the massive support they enjoyed and how deeply rooted that was.

Then 2018 arrived and Fallas came along. I did not know the celebrations would last for weeks and they would overturn the daily life of the city. Little food trucks (the real ones) frying churros, buñuelos and any sort of edible thing from 8 am til 2 am at every corner, all sort of firecrackers at every hour of the day and the night, hoards of people ignoring basic traffic rules, let alone hygiene ones.

And the Parade for the “Flower Ofrenda“: every Fallero and Fallera of the city parades and brings flowers to a statue of the Virgin Mary on the main square. I remember coming back home from work with my bike and facing thousands of people of all ages dressed in expensive and uncomfortable traditional clothes parading through the center, and just stood there speechless. It might have been the first time I experienced a nationalistic folkloric event of these proportions. As an Italian raised in a very laic environment, I am really unprepared for this sort of events, and, I realize, I lack tools of understanding, and empathizing, I think.

With this on my mind, I went away for the weekend, and hopped on a train to the capital to visit friends. Friends have friends, and the latter ones might turn out to be curious and nice persons and all of a sudden it’s 4 am and you are talking nationalistic sentiments in Spain before the elections. It turned out the Fallas had a certain allure to them, actually quite a lot. The festivity as a shared moment through which people connect prevailed over any other nationalistic aspects, in their minds. Even though they had not lived in Valencia nor had they ever been in the city over fallas they envied it. They were longing for the common feeling of belonging to a strongly characterised place, longing for the collective identification process embodied by the attires, the objects, the shared spaces of the city being transformed in its design and traffic, and even in its possible generally accepted normative role.

To me it felt naive, almost childish at times, and it made me acknowledge once again how powerful nationalism as sentiment related to an administratively regulated area is among us, including left wing politically committed adults. It scares me but remains mesmerizing, this building of collective feelings.

Picture: YOU ARE HERE, Madrid, Centro drámatico nacional, March 2019

On building memories and personal legacies vol. III: the things, the feelings

Some more thoughts on a heritage site in my hometown, a sculpture that has been about to be removed entirely in November 2018 to make space for a parking lot.

Time is a deeply relevant factor in the shaping of feelings, emotions and attachments. Affecting the development of spaces and natures, it spreads around and involves people and their memory. It marks materials and objects to the point that they can be transformed, embody and afford the most different perspectives.

Every cultural objects has a brute materiality and a social materiality, and hard to believe, little we have cared for materials as such and not as a mean or symbols nor as part of analysis of material cultures until just recently.

The Monument for the resistance in my hometown was literally forged in the 60s by the workers of the city harbour, men close in time and space to World war II, the memory of which the monument intended to commemorate. That physical space, though, had grown over time into a neglected area outside of any pedestrian route in the middle of traffic. In the dispute about the position of the monument that took place in November, different levels of attachment to ideas and materials were traceable.
By attributing an emotional and civic value to the site, a specific sensibility shaped around an historical context became defined: one in which public space serves a purpose, and that implies that emotional attachment is strictly linked to a collective and agreed memory. The sensibility of those close in time to World war II, or with a direct connection to it, either by family or studies – social links.
This opposed to two different positions:

  • one was of general indifference toward the topic altogether, as heritage is not part of any discourse for some citizens, and the knowledge about facts happened in the city does not go beyond the last 20 years;
  • a second one was of support for the proposal of moving the monument and create a different way of remembering the events. This was well spreaded among younger people (25-45) for what I could perceive, and I could personally see how the topic was considered not relevant inside the self estimeed cultural élite of the city (doctors, laywers, university professors and so forth) of a supposed left. Because, who is nowadays attached to a form of celebration that implies occupying public space with the representation of an idea embodied in a huge sculture? How can a piece of iron embody any deep meaning? Regardless of the idea, a growing sense of private celebration and private memory is far more important. The simplified narrative of old-static-visible Vs new-invisible-fast I think was behind this, and therefore a general neglect for the real matter was carried on.

Interestingly, in the city almost all roundabouts cointain work of arts by local artists, sponsored not by the city hall but private companies. There is a complete separation between what is considered to be a decorative value (not even functional) of an object and the possible additional meanings it might have.

It is difficult to create an attachment out of nowhere, to make sure that a material embodies ideas that are understood, since that specific material inspires not much beyond rejection instead. This was curiously commented by a person in the “defendors” group, saying she never really felt at ease there and was looking for ways of making it understandable, transmissible. (lot of literature on this topic 🙂 )

In an attempt to build said connection and recreate a sense of community, the group of people defending it started to organize some initatiatives around it.

  • A professor from the Academy of Fine Arts in Urbino (the nearest high education institution for art education) brought his students to the monument and gave a class on the artist, the work and its context.
  • The group installed a Christmas tree in the space, and invited via Facebook the citizens to decorate it with balls with their own names or poems or thoughts about the topic. I do not know how popular or felt this action was, but the tree had quite a lot of balls.
  • Additionally, via two local associations (one working with refugees, the second one the local committee of the national partisans association) some representatives of the group met immigrants and refugees from Gambia, Pakistan, Nigeria and Somalia in the sort-of-square the monument creates and explained the history behind the work of art and what it represented. Interestingly (or obviously) some of them were familoar about Italian recent fascist colonial history and had an idea of what the resistance the monument celebrated was.

Local elections will take place this spring in Pesaro: the mayor will run again and local politicians required already to put the removal of the monument into his program.

I am very curious to see if by then the group will have grown big and strong enough to assign a new position to the site within the city landscape or not.
One additional paradoxal aspect of the story is that Pesaro has long tradition of sculture and claims(ed?) to be a city fancing art: Giò e Arnaldo Pomodoro, Eliseo Mattiacci crossed the city when young, there is a huge community of illustrators gravitanting around it and that is basically omnipresent in the city initiatives (Emanuela Orciari, Alessandro Baronciani, Mara Cerri, Simona Mulazzani just to name a few) but the link between that heritage and its historical contexts fails to be represented.

Picture: Pesaro, potential art piece, September 2017

Tactile emotions I

I understand museum display as a translation of codes from one system of symbolic signs into another. This has been performed since the XIX century with a one-directional top down approach constructing taxonomies, usually described in written form, while hierarchies within the displayed heritage were built through space construction mostly.
The emotional and the tangible dimensions of heritage (historic, natural and artistic) and its effects have just started to be explored.
Although I acknowledge that museums narratives cannot be neutral due to the museums’ own essence, I wonder if what is understood as participatory museum is a way of solving this dilemma. The outsourcing of content creation to external actors is what leaves me perplex the most, as I see it as a form of delegating responsibility on the exposed objects and therefore their translation possibilities. I believe this form of participation to be a two-edged sword: while attempting to be inclusive by targeting usually under-represented social segments and engaging them in a new and deeper way, this practice 1) is not as straightforward as it could seem, since it replicates hyerarchic patterns in most cases, as it is the museum that requests participation and has the final word 2) leaves an empty space on ownerships of the contents, as the institutions pretend in front of their visitos to be a blank space in which other agents operate.
Who can be held accountable for the displayed content? To whom does the displayed heritage belong? To the museum or the temporary curators?
If museums narratives fail at being inclusive regardless of the means they employ and museum as institutios will therefore never become a neutral scenario of representation, what is the purpose of museums altogether nowadays?
After the burnt of the Brazilian National Museum a few weeks ago, the Guardian wrote what proves to be the factor on which museums socially rely:
Some held out hope that the collection might have been digitised, but this possibility gave little solace to those whose identities were shaped and bolstered by the tangible presence of sacred or historically significant items.

Tactile emotions – the wonder museums generates in us is only achieved through this.

Last June I joined a guided tour of El Born CCM, Barcelona*. The tour ended with the guide showing us a display of bombs fallen on the city during the War of Spanish succession – the historical moment the museum focusses on. The guide told us that three bombs per habitant fell on the city in 1714. The bombs he was talking about were there in front of us and he visitors that were with me were not 100% serene about it.

Not the same as walking through the Nazi concentration camp of Sachsenhausen, where instead I saw people calmly eating a sandwich next to the Genickschussanlage, which is the spot where Nazi shot people in the neck fyi.

In both cases I was very annoyed (in the latter, upset): in Barcelona because the rethoric of David against Goliath the guide was using was a bit too much, in Oranienburg because I couldn’t (and still can’t) grasp how people stomachs could open in that place.

But in gh first case the heritage was overwhelming, in the latter the overwhelming heritage left the visitors possibly untouched, although tact and sight were the most involved senses in the visit.

Altogether, the crucial aspect should be that awareness that visitors should be overwhelming entities for museums.
The universe of emotions related to tangible heritage and their untranslatabilities is what we should concentrate on, as they generate conflicts of immense proportions in individuals and are the reason why visitors still go to museums. I believe that nowadays there is a strong need to show weaknesses to create emotional bonds within broad society and museums are no exceptions: on the contrary, thanks to their authority they have the potential to do so. Facing the fact that museums will stay systems of control, I ask myself how can a museum (digitised or physical) be transparent toward its visitors and show its partiality. What would happen if visitors were provided with emotional maps relating to their feelings and the exhibits before entering the exhibition space, a guide of emotions instead of a table of contents? It would be again an ever changing manipulative narrative, but it would be honest in its methods and this seems to be something museums have fail to be over centuries.

Still.

How could we though regulate the potential surveillance system that this would generate? Could we at all?

Can you imagine what it would mean to undergo an emotional screening before entering a museum and be shown only selected content, like a Netflix sort of experience?

I am interested in studying how contingent emotional frames are originated and can be considered responsible for long term awareness, and how spaces of knowledge exchange could be reshaped.

*disclaimer: my research is about this center.

References:
Dicks, B. (2016) “The Habitus of Heritage: a Discussion of Bourdieu’s Ideas for Visitor Studies in Heritage and Museums”, Museums & Society 14 (1), pp. 52-64
Lynch B., Alberti S.J.M.M (2010) “Legacies of prejudice: racism, co-production and radical trust in the museum” In Museum Management and Curatorship Vol. 25, No. 1, March 2010, pp. 13-35
Smith L., Campbell G. (2015) “The elephant in the room: heritage, affect, emotion” in W. Logan, M Nic Craith, U. Kockel (2015) A Companion to Heritage Studies, Wiley-Blackwell
Uzzell, DL and Ballantyne, R. (1998) „Heritage that Hurts: Interpretation In A Post Modern World‟ in DL Uzzell and R. Ballantyne (eds.) Contemporary Issues in Heritage and Environmental Interpretation: Problems and Prospects, London: The Stationery Office. pp 152-171
Zubrzycki G. (ed.) (2018) National Matters: Materiality, Culture, and Nationalism, Stanford: Stanford University Press

Picture: Budești Josani church, Romania, Unesco Heritage site, 7 pm mass, August 2018, by me.

Leggere la materialità

Nell’estate del 2010 avevo concluso il mio primo anno di laurea specialistica (o magistrale? boh, non ho mai capito la differenza). Il corso di laurea aveva un nome molto pomposo ed era Máster Oficial en estudios avanzados de museos y patrimonio histórico-artístico *.

In Spagna credo di non aver mai fatto un esame orale in stile italiano, tanti seminari e presentazioni, ma mai un orale. Scrivevamo i nostri bei saggetti, consegnavamo e a volte presentavamo. Tutto entro giugno. Non so nemmeno se ci fosse modo di lasciarsi cose per settembre. In altre parole, avevo un sacco di tempo libero. L’estate si srotolava, mi muovevo tra Argüelles, Malasaña e Lavapiés, tornare a casa di notte al fresco lungo Gran Vía era la mia quotidianità, e durante il giorno oltre a lavoricchiare, studiavo, scrivevo e mi facevo un sacco di domande curiose. Poi alla fine di luglio me ne andai a Berlino per un paio di mesi a studiare tedesco.

Nel gennaio del 2008 Manuel Borja-Villel, fino a quel momento direttore della Fundación Antoni Tàpies a Barcellona, era stato nominato direttore del MNCARS, il Reina Sofía. Non fosse stato così, sono sicura che le mie lezioni specialmente con certi professori, v. sotto, sarebbero state diverse, meno entusiaste e partecipi. Credo che loro stessi ne avessero voglia.

Quell’estate il Reina aveva un programma di esposizioni e attività che era un macello, una bomba. Di una modernità per i canoni spagnoli (e ancor più madrileñi) dirompente, paragonabile secondo me al programma della Haus der Kulturen der Welt di Berlino. Rendendo un gran omaggio al proprio nome, centro d’arte, presentava al pubblico una fucina di riflessioni totalmente fuori tempo massimo rispetto a altri paesi, e pregnanti nel loro essere contemporanee. Pura Spagna.

Mi è estremamente difficile spiegare i temi delle mostre di quell’estate, tanto sono intricati: pochi formati classici e nessun vero nome grande. Principio Potosì e l’arte coloniale (che scopro ora era davvero una cooperazione con la HKW di Berlino), una associazione di idee random, sperimentalismi architettonici latinoamericani.

Ricordo di essere nella piazza antistante una sera, assistendo a uno spettacolo di danza credo del Veranos de la Villa, e di rendermi conto che il gran poster che occupava come sempre la facciata del Reina fosse la rappresentazione di un rizoma. Non si capiva n u l l a. Lo ricordo in bianco e nero con nuclei e frecce che indicavano connessioni logiche e neanche temporali.

Purtroppo non ho foto di quel poster e internet non mi aiuta. Iniziai a pensare a quanto fosse bello trovarsi lì in questo momento in cui il postmodernismo era arrivato in Spagna, in ritardo, come diverse altre cose, e sarebbe stato affascinante scrivere la tesi analizzando i foglietti di sala, i poster, la comunicazione intera del museo, per svelare un cambio di paradigma. Nella frescura estiva di Berlino e del Grimm Zentrum buttai giù diversi indici, liste di parole chiave, bibliografia. Scrivevo un sacco.

Poi buttai via tutto perché ebbi molta paura di non sapere cosa farmene del descrivere una correlazione tra il livello filosofico e quello materiale, indicato dalle variabili della comunicazione. Avevo timore di perdermi nelle letture, di affondare in Deleuze e non sapere come gestirlo, e mi sembrava fine a se stesso. Quindi scelsi di concentrarmi sui finanziamenti pubblici a musei cercando di definire le differenze nei profili delle politiche culturali di tre amministrazioni locali perché era più facile e pratico.

Molti anni dopo, non trovando tregua e avendo quell’idea sul postmoderno che arriva in Spagna, sono in quella fase in cui quando leggo articoli che parlano dello sfasamento culturale spagnolo dico “ah vedi, non era del tutto fuori fuoco”. Il ritardo spagnolo è la sua fortuna, in parte, dicono alcuni. La politica culturale di un’amministrazione è l’espressione concreta di una teoria, e i musei sono una chiave di lettura, un elemento di studio con delle variabili. Leggerne la materialità è un esercizio complicato e dominare gli strumenti teorici per farlo è la cosa che più mi costa, di sicuro perché preferii i finanziamenti a Deleuze all’epoca.

Se cerchi o hai dei suggerimenti di lettura, scrivimi!

Foto: IVAM, Valencia, maggio 2018

*cercando il link ho scoperto che la UCM non ha ancora fatto far pace ai prof dei due bandi. Il programma è totalmente diverso, e i miei docenti preferiti non ci sono più: Lola Jiménez Blanco, Estrella de Diego e Fernando Checa. Checa mi suggerí di leggere Crónica de una seducción de Joseba Zulaika un paio di settimane dopo aver iniziato il corso. Andando a trovare il mio professore della UB nel suo studio un paio di settimane fa lo vidi in cima a una pila di libri in terra. Click.

p.s: con molta tenerezza trovo una delle tante email d’amore a docenti mandate nel corso degli anni risalente a quell’estate, con tutti i suoi errori e la sua sfacciataggine. Il grassetto è di oggi:

La semana pasada he estado en la presentación del libro Principio Potosí-Reverso, y la verdad es que fue bastante interesante, no tanto por el tema del libro y de la exposición, más bien para los concepto expuestos y la línea del museo, No sé si haya sido grabada, pero con solo buscar los términos utilizados por los ponentes, se notaría la cantidad de “oblicuo”, “hibridez”, “transcultural” “margen” “periferia-centro” y etc.
De todas formas, sería interesante también saber quien ha proyectado y a partir de que premisas teóricas (aunque se puedan intuir), la gráfica del cartel principal de todas las exposiciones temporales, dónde aparecen decenas de flechas que conectan las exposiciones entre sí.
Es un manifesto desorientador y potente a la vez, yo creo.
No tengo las ideas muy claras sobre como estructurar el trabajo, pero espero algo se desarrolle de manera más coherente con más estudio e investigación.”

Il Louvre e liberté, égalité e Beyoncé per davvero

Jay Z e Beyoncé hanno girato un video al Louvre e tra tutti gli ah e eh delle recensioni al video che si susseguono da un paio di settimane, il Louvre (quello di Parigi) ha proposto una cosa super pop e che è probabile sia la ragione principale per cui il museo ha acconsentito a far girare il video: il tour del museo con le opere del video.

Come riporta l’agenzia France Presse non è il primo tour tematico del Louvre ispirato ai video e alla loro iconografia. Tanto meno è la prima iniziativa di un museo che si basi su riferimenti cinematografici, musicali o simili, come esaminava un paio di mesi fa il Washington post. Nina Simon lo analizzava su Museum 2.0 poco dopo l’uscita dell’articolo e le iniziative lì (ivi?!) citate, tra le altre la sua, aka del Santa cruz Museum of Art & History, e descriveva quelle dei musei “grandi” (da cui esclude, giustamente, il proprio lavoro) come una pratica barbina di audience development. E così scrive:

What does this list have in common? Youth. Urbanity. Affluence. Whiteness. Reading this article made me wonder: what are the greatest diversification issues in museums today? When we talk about the need to engage new audiences, who are we primarily talking about? This article implies that the most important new audiences are white, urban millenials with money to spend.

Serviva al Louvre usare Jay Z e Beyoncé per attrarre visitatori? Come sempre, che visitatori vogliamo?

Che l’iniziativa del Louvre sia una cosa superflua (sarebbe fantastico (per me) conoscere la variazioni di pubblico prima e dopo) a me salta un po’ agli occhi, perché, se è vero che la metà degli otto milioni di visitanti del Louvre hanno già meno di trent’anni, sono i tempi così duri che ce ne vogliono degli altri? O è solo un vezzo?

Mi affascina leggere che il Louvre non abbia dichiarato quanto sia stato il proprio cache per far girare il video (anche se immagino spunterà fuori a un certo punto, in qualche noioso documento di fine anno), e mi fa tenerezza perché immagino le infinite presentazioni sul ReturnOnInvestment che il video avrebbe portato al museo, dato che in questo caso poi l’investimento è tutto di immagine. Un’immagine per un’immagine. E considerando che di sicuro hanno fatto i loro conti per bene, mi viene da pensare a un paio di autori e al ritorno dei musei ai parchi tematici, alla competizione che i musei hanno sviluppato con le istituzioni che avevano a modello. Mi chiedo come saranno queste visite, quale saranno gli script dei contenuti e le opere che realmente si mostreranno.

Mi chiedo quanto si impiegherà a spostare la Gioconda a Charles de Gaulle, un progetto di cui analizzammo qualche dettaglio quasi esattamente un anno fa a Berlino con amici di amici. Si parlava delle mostre, della noncuranza con cui le opere vengono trattate per essere esposte il più possibile in più posti possibile, della passione viscerale dei visitatori per vedere l’originale ma rimanerne poi delusi data l’ottima qualità delle versioni digitali delle stesse opere cui sono (siamo) abituati. E appunto ci immaginammo la meraviglia di spostare la Gioconda. Per me si trovava appesa al centro di un edificio cilindrico, avvolta da tapis roulant da aeroporto, tra un terminal e l’altro, e chi era interessato a vederla, non sarebbe entrato più a Parigi ma avrebbe fatto semplicemente scalo in aeroporto e via. Puf.

Spero la porteranno via presto, e chissà magari i musei saranno circhi di immaginari collettivi per davvero, apertamente e con gusto.

Foto: il museo espone il parco di divertimenti: mostra fotografica di bambini locali del secolo scorso, San Cristóbal de las Casas, Messico, luglio 2017. La bambina vera è a sinistra, fyi.

p.s: Il tour che ora proporranno (di cui non trovo ancora traccia almeno nel sito, su facebook nemmeno) dovrebbe aver quindi per oggetto le opere del video, facendo leva su un postcolonialismo pop che vorrei tanto sapere come verrà presentato. Ci collegheranno l’attualità di Parigi? Francese? Europea? O si parlerà solo di quanto grandiosamente il Louvre sia stato un paladino di libertém

p.p.s: i riferimenti bibliografici sono ovviamente Tony Bennett e Douglas Crimp

p.p.s.: notevole secondo me è anche il cambio di frames di narrazione storica in un video facebook di Al Jazeera in cui si parla della colonizzazione europea da parte di Napoleone. Certo, sentito e studiato in contesti accademici. Ma in un video di Facebook di Al Jazeera?! Magnifico.

Metonimie e habitus: lo sguardo

Nel 2004 in una domenica di fine maggio di seconda liceo, ovvero la quarta superiore del classico, andai con tre dei miei migliori amici a Ferrara, quelle tre ore di regionale da Pesaro, per vedere una mostra di Robert Rauschenberg a Palazzo dei Diamanti (questa). La sera precedente eravamo stati ad una festa e poi con uno di loro eravamo stati in spiaggia fino a tardi (sulla fortuna adolescente di avere una spiaggia a portata di mano da aprile a ottobre in un altro momento) e andammo a prendere il treno in condizioni disdicevoli ma molto innamorati.

Rauschenberg era ancora vivo, e noi quell’anno si era in un profondo trip filo artistico e si viaggiava molto per musei e mostre – con uno dei tre ero stata a Venezia a gennaio dello stesso anno a vedere una mostra su Giorgione ed eravamo rimasti ipnotizzati davanti a I tre filosofi per almeno quaranta minuti. Quando lo rividi a Vienna nel 2013 ormai ero diventata abbastanza di pietra da non commuovermi per il ricordo, che non era così vecchio ma apparteneva a persone lontanissime, ma fu comunque strano.

Rauschenberg, dicevo, era ancora vivo nel 2004, e noi qualche mese prima avevamo tenuto un corso sulla pop art a scuola di tre ore che se ci ripenso è una delle cose più belle che io abbia mai fatto: un seminario in cui spaziavamo tra arte figurativa, letteratura e musica dopo aver studiato e studiato per conto nostro come metterlo in piedi per alcune settimane. Eravamo esaltatissimi. La mostra mi commosse, avevo 18 anni ed era tutto molto idillico. Rauschenberg all’epoca era per noi innanzitutto presente, era la coronazione delle nostre aspettative tardo-adolescenti: un maestro della pop art, le cui opere si distinguono per la materialità della pittura, la compresenza di mezzi e codici distinti sulla tela, era là a portata di mano ed era tutto straordinariamente reale. C’era un aspetto ulteriore, però, che ho decifrato solo in questi giorni.

Qualche anno dopo mi concentrai sulla metonimia in linguistica cognitiva. La metonimia è quella figura retorica che si riassume in italiano spesso con “la parte per il tutto”. Quella è in realtà solo una delle forme con cui si esprime linguisticamente la metonimia. In forma più estesa si tratta di un meccanismo che fa sì che ci esprimiamo con riferimenti parziali per riferirci alla totalità, convinti (o nella speranza o anche per evitare) che l’interlocutore ci capisca. Perché la comunicazione sia efficace, il background cognitivo con cui emittente e ricevente scambiano messaggi a contenuto metonimico (e che ne sottinende il significato) deve essere condiviso da entrambi, altrimenti non avviene comunicazione. Se una persona non ha idea del fatto che la Commissione Europea ha sede nella capitale belga, dire “Bruxelles invita i paesi membri a spingere i propri cittadini a fare picnic ogni sabato nei prati limitrofi ai centri città” non ha nessun valore, non tanto grammaticalmente (cosa che ci farebbe avvicinare al Noam Chomsky), ma determinerebbe una comunicazione soltanto parzialmente efficace, destinata a generare dubbi e quesiti.

La metonimia è chiaramente anche uno strumento poetico, e per esteso artistico, e dieci anni fa passare dalla lingua al museo come sistema comunicativo è stato un attimo, per me.

Recentemente, dopo averlo studiato nel 2009 per la prima volta, ho riletto On the Museums Ruins di Douglas Crimp e, riprendendo la sua analisi di Rauschenberg collegandolo al postmodernismo, ho messo insieme un po’ di pezzi. Dopo mesi trascorsi a leggere Pierre Bourdieu e studiare il concetto di habitus, ovvero il concetto che traduce sia il filtro che noi applichiamo all’interpretazione della realtà e delle relazioni che intessiamo ma anche il retroscena stesso che ci ha portati a dar forma a quei filtri per via di esperienze pregresse e della nostra posizione dentro il sistema sociale, mi rendo conto che sono la parzialità dello sguardo e del mezzo che mi affascinavano in Rauschenberg, e questo è talmente influenzato dal mio di habitus da far girare la testa.

Il contrasto profondo tra quella che considero l’inevitabile parzialità dello sguardo e le forme in cui si manifestino ideologie di ogni tipo sta diventando una tra le mie più grandi preoccupazioni. E l’insofferenza provata in passato a tratti per gli studi postmodernisti perché trovavo giustificassero pigramente una propria incapacità di analisi svanisce all’istante, in un momento storico in cui credo sia invece imprescindibile riconoscere la parzialità di qualsiasi prospettiva.

Ricostruire a posteriori una traiettoria semi coerente nel modo in cui ci si è avvicinati a concetti astratti è affascinante, egoista e vanitoso insieme.

Foto: La cosa più bella che abbia visto nel terminal dell’aeroporto di Dulles, Washington, marzo 2018

p.s.: quando parlo di habitus e di come mi sconvolga è perché io ricordo molto bene essere a Palazzo dei diamanti a Ferrara tra 1992 e 1993 a vedere Monet e Chagall in due mostre separate.

p.p.s: la soundtrack di tutto questo è stata Immunity di Jon Hopkins.

Chi è il pubblico della cultura qui?

C’è una questione che non mi spiego ancora e di cui mi sto accorgendo lentamente e mi cruccia assai, mentre mi ambiento al sud.

Ho vissuto per diversi anni in Germania, in cui vige un sistema di gestione della cultura che in gergo tecnico viene definito europeo continentale e che principalmente consiste nel mantenere titolarità e gestione dell’ampia maggioranza delle istituzioni culturali in mano pubblica. Sul fronte pratico, a me cittadino viene offerta una serie di servizi e di possibilità di cui posso godere in cambio di contributi economici di diversa entità via tasse o spesso contributi diretti (tipo, i biglietti di ingresso). L’apporto del cittadino è relativamente basso, ad esempio il costo previsto per l’utenza delle biblioteche comunali berlinesi è di 10€ annuali, una conferenza può costare circa 6€ ma un abbonamento a Transmediale ne costa 90€, un concerto a un festival come Maerz Musik (una figata, va da sé) può costare anche 20€. Attenzione, le tre cose che ho citato non sono equivalenti: Transmediale è organizzata (e finanziata in buona parte) da un entità nazionale, ovvero la cosa più simile a un Ministero della Cultura che esista in Germania, dove la cultura grazie al Nazionalsocialismo non è di competenza nazionale; le biblioteche sono appunto comunali e Maerz Musik è organizzato da Berliner Festspiele un progetto della KBB, ovvero una società a responsabilità limitata che co-gestisce anche la Haus der Kulturen der Welt, organizzatrice di Transmediale e della Berlinale. Un casino? Sì, spesso e praticamente ovunque, il settore pubblico partecipa in forme diverse in società private con cui co-controlla, gestisce e finanzia le sue stesse creature.

Durante i sei anni e rotti che ho passato a Berlino ho rimpianto moooolto il fatto di non poter andare a conferenze senza pagare un biglietto, di dover pagare per prendere libri in prestito ecc. Non solo, mi stupiva moltissimo che non fossero così presenti fondazioni di assicurazioni o banche che contribuissero alla vivacità culturale della città a titolo gratuito, e che persino la libreria di quartiere chiedesse un contributo spesso intorno ai 5€ (!!) per assistere alle presentazioni dei libri. Ma mi sono abituata in fretta: come? Riducendo subito quello per cui ero disposta a spendere e godendomi un’offerta culturale splendida (non la rimpiango affatto, oh no….). Da non sottovalutare naturalmente è il sistema assistenzialista tedesco per cui tutti i prezzi che ho citato sono previsti per chi non gode di sussidi o aiuti.

Trasferitami al sud e non in una capitale, e avendo ripreso a studiare politica culturale dopo qualche anno di pausa, ho iniziato a rivedere un attimo il mio entusiasmo di anni prima.

Ricominciare a studiare questi temi e avendo in mente me come cittadino che ne gode con un budget è davvero illuminante.

Dopo qualche mese qua sto notando delle dinamiche che non mi piacciono, anzi mi turbano anche parecchio. Prendo ad esempio il mio ultimo weekend a titolo esemplificativo di quello che sto osservando.
L’altro ieri sono andata a teatro (teatro di titolarità regionale) e il mio biglietto costava 10€, quasi loggione, il teatro era pieno per meno di metà; sabato sera sono andata a uno spettacolo di danza contemporanea in un posto meraviglioso (con una web orrenda) di cui di più in un altro momento e l’ingresso era gratuito perché era finanziato da una fondazione privata, e oggi sono andata a vedere un film che avevo perso alla Berlinale dell’anno scorso nella cornice di un festival di cinema & diritti umani e quando ho fatto per pagare il tizio alla cassa mi ha detto “se mi vuoi pagare a me non c’è problema ma è gratis”.

Fantastico, a costo 10€ ho riempito il mio fine settimana di eventi che mi hanno fatto sentire parte di un universo simbolico, mi hanno dato la possibilità di riflettere su temi di attualità, mi hanno inserita nel contesto della mia nuova città e blablablabla. Le mille ragioni pratiche e astratte per cui la “cultura” è finanziata.

Dov’è il mio problema?

  1. Il pubblico degli eventi
  2. la sostenibilità di questo sistema

Il pubblico degli eventi era in stragrande maggioranza over 60. Donne, in ghingheri per l’evento, come è normale che sia al sud.
Di nuovo, dov’è il problema? Dove sono i miei coetanei, o anche quelli ancora più giovani di me che di sicuro non hanno molti soldi? Senza essere reazionari mi chiedo, che tipo di abitudini hanno? me lo aveva fatto notare un’amica di qua che alla filmoteca dove il biglietto mi pare costi 3€ per gli studenti o forse 2€ non va nessuno, ma proprio nessuno.

Perché non sfruttano un’opportunità gratis? Come mai?

La seconda domanda ha tutt’un altro aspetto ed è: come può essere sostenibile questo sistema? Le biblioteche qua son chiuse il sabato, del t u t t o. Sarei disposta io a pagare 10€ all’anno per vedere aumentati i servizi di apertura al pubblico, anche se il mio stipendio è di un terzo (un terzo, cazzo) più basso che in Germania? Sì. Sarebbe uno stravolgimento di mentalità per qui? Assolutamente. (sarò mai contenta da qualche parte? Boh).

Come si arriva a portare a termine un cambio di frame nella gestione di politica culturale di un paese? Ho due esempi splendidi di gestione a portata di mano su cui pensare e non ci faccio niente? Manco morta.

P.s.: la mia infatuazione platonica dell’inverno, dopo quella estiva per Clive Gray, Nicolás Barbieri

Foto: Valencia, gennaio 2018.